Interview met Pip Laurenson (deel 1/2)

PACKED: Hoe ben je bij Tate beland, en meer algemeen: hoe raakte je betrokken bij de conservering van tijdsgebaseerde kunst?

Pip Laurenson: Ik volgde een drie jaar durende conserveringsopleiding voor polychroom, hout en steen. Daarna kwam ik bij Tate terecht als conservator van beeldhouwwerken, via een stage die werd ondersteund door de Henry Moore Foundation². Terwijl ik deze stage deed, begon ik te werken met tijdsgebaseerde mediawerken. In die tijd had Tate net Bruce Nauman’s³ ‘Violent Incident’ verworven. Toen ik op deze acquisitie begon te werken, realiseerde ik me dat we niet echt een plan hadden voor hoe we best met dit soort werken omgaan. Zo is mijn onderzoek begonnen, en ik had het geluk een studiebeurs van de Gabo Trust⁴ te winnen. Vervolgens werd er een nieuwe functie gecreëerd, op dat moment ‘Sculpture Conservator for Electronic Media’ genoemd. Later, in de aanloop naar de opening van Tate Modern werden twee nieuwe functies gecreëerd: één voor een bijkomende conservator en één voor een technicus. ‘Time-Based Media Conservation’ werd in 2004 een eigen sectie binnen de conserveringsafdeling van Tate.


PACKED: Wat zijn je opdrachten bij Tate?

Pip Laurenson: Mijn werk als het hoofd van ‘Time-Based Media Conservation’ bestaat erin de ploeg van conservatoren te leiden die verantwoordelijk is voor de ontwikkeling van de preserveringsstrategieën voor de tijdsgebaseerde werken in de hoofdcollectie van Tate, alsook voor de uitwerking van het programma. Met programma bedoel ik het werk dat we doen in functie van vertoningen, tentoonstellingen, bruiklenen, acquisities en de zorg voor de collectie.


PACKED: Hoeveel personen zijn er betrokken bij de afdeling ‘Time-Based Media Conservation’?

Pip Laurenson: Naast mezelf zijn er twee andere conservators voor tijdsgebaseerde media en één conserveringstechnicus. Tina Weidner houdt zich bezig met tentoonstellingen en vertoningen en ook met de acquisitie van en de zorg voor bepaalde collecties, maar haar hoofdverantwoordelijkheid is het ondersteunen van tentoonstellingen en vertoningen binnen ’Time-Based Media Conservation’. Patricia Falcao vervangt Kate Jennings die momenteel met moederschapsverlof is en is verantwoordelijk voor de acquisities en de bruiklenen. Patricia was onze stagiaire en zij zal die functie voor bijna een jaar opnieuw opnemen wanneer Kate Jennings terugkeert. Dan is er nog Lee Cavaliere; hij is de conserveringstechnicus. Hiernaast hebben we Frederico Fazenda Rodrigues die als freelancer werkt op acquisities. Acquisities vormen ongeveer vijftig procent van ons werk; het is een groot onderdeel van wat we doen.


PACKED: Over hoeveel kunstwerken ben je bevoegd?

Pip Laurenson: Wij hebben bijna vierhonderd werken. Tate heeft geen single-channel werken;⁵ historisch gezien hebben wij eerder complexe installaties verworven. We hebben een eerder kleine collectie, maar het is er één die vooral complexe werken bevat.


PACKED: Hoe worden de video’s gepreserveerd?

Pip Laurenson: Onze collectie is gemigreerd. Een migratieproces is geïnstalleerd sinds 1994. Momenteel staat alles op D5.⁶ Op het einde van volgende week zullen we een Ingex-systeem⁷ hebben geïnstalleerd zodat we kunnen starten met het testen van dit systeem als een toekomstige migratiepiste. Dit systeem werd ontwikkeld bij de BBC⁸ en we hopen om hierop verder te bouwen voor de erfgoedsector. We werken samen met het Electronic & Electrical Engineering Department van de University College London. Dit systeem zal in staat zijn om ongecomprimeerde video⁹ 'ingepakt’ in een MXF¹⁰ open bestandsformaat¹¹ te bevatten en op te slaan op LTO.¹²


De rekken voor de opslag van videos. (Foto: PACKED vzw).

PACKED: Hoe beheer je de apparatuur voor al deze complexe werken?

Pip Laurenson: Naast het conserveringsteam voor tijdsgebaseerde media is er ook een gespecialiseerd installatieteam dat met ons samenwerkt. Zij zijn de mensen die zich op het terrein bezig houden met het onderhoud van de tentoonstellingen. Zij werken met betrekking tot de nieuwe creatieopdrachten en de werken die worden geleend, vaak van de kunstenaar zelf, ook samen met het tentoonstellingsteam en met de afdeling van curatoren. We hebben twee apparatenpools voor Tate. Er is een apparatenpool die wordt gebruikt voor inkomende bruiklenen, en er is de apparatenpool van de collectie. De collectieapparatuur is onderverdeeld in drie categorieën aangezien ieder werk een verschillende band heeft met zijn technologie; het begrijpen van deze band opdat we ze zouden kunnen beheren is een zeer belangrijk onderdeel van onze rol. De heel generieke apparatuur, bijvoorbeeld DVD-spelers,¹³ kan worden gebruikt voor een aantal verschillende werken. De heel specifieke vertoningsapparaten zijn vaak aangepast door de kunstenaar, bijvoorbeeld de monitors van Gary Hill¹⁴ in ‘Between cinema and a hard place’¹⁵ en zij zijn toegewezen aan één werk. Verder is er nog een groep die tussen beide categorieën valt en die vooral apparaten omvat zoals diaprojectoren of filmprojectoren, apparaten die worden gebruikt – en essentieel zijn – voor een groep van werken. Het is bijvoorbeeld heel belangrijk voor de werken van James Coleman¹⁶ zoals ‘Charon (MIT Project)’ dat een bepaald type van diaprojector wordt gebruikt. Deze apparatuur is toegewezen aan een ruimere groep werken. In essentie is dit hoe we de apparatuur beheren. Natuurlijk is het mogelijk dat de generieke apparatuur belangrijker en essentiëler wordt voor een bepaalde groep werken naarmate de tijd verstrijkt en de technologie zeldzamer wordt. Als een apparaat volledig generiek was op het moment dat het werk werd verworven maar nadien betekenisvoller wordt voor een groep van werken omdat het obsoleet wordt, kunnen we de beslissing nemen om dit apparaat toe te wijzen aan enkel die groep van werken. Het is een flexibel systeem dat ons helpt om beslissingen te nemen met betrekking tot het beheer van de apparatuur.


PACKED: Het topniveau is dan de apparatuur die werd toegewezen aan één werk?

Pip Laurenson: Ja, ik denk dat we dit ‘niveau één’ kunnen noemen of iets dergelijks. Het is de apparatuur die we nooit zouden gebruiken voor een ander werk. ‘Niveau twee’ is de apparatuur die we gebruiken voor een specifieke groep van werken waarvoor ze belangrijk is, en misschien wordt deze apparatuur in de toekomst zeldzamer. En het ‘niveau drie’ is volledig generiek.


PACKED: Zelfs de apparatuur uit ‘niveau drie’ wordt enkel gebruikt voor het vertonen van werken uit de collectie, niet voor een ander doel zoals bijvoorbeeld het overzetten van tapes?

Pip Laurenson: Neen. Het zou kunnen dat we de apparatuur gebruiken als we een werk moeten controleren. Als we bijvoorbeeld een SDI-input¹⁷ nodig hebben, kunnen we ze misschien tijdelijk gebruiken, maar ze wordt niet gebruikt in de educatieve afdeling of zo. Ze wordt enkel gebruikt binnen de context van de collectie. Het is ook mogelijk dat als het installatieteam een extra DVD-speler moet lenen voor een werk dat we in bruikleen hebben, ze er één kunnen lenen uit ‘niveau drie’. Er is een grotere flexibiliteit mogelijk met deze groep van apparaten.


PACKED: Je sprak over de apparatuur die wordt gebruikt voor de inkomende bruiklenen. Kun je die wat meer beschrijven?

Pip Laurenson: Ja, we hebben apparatenpool die wordt gebruikt voor werken die Tate leent. Hoewel we veel werken uitlenen aan andere musea, lenen we er zelf heel weinig van andere collecties. De werken die we lenen komen vaak rechtstreeks van de kunstenaar en soms zijn het ook creatieopdrachten. De ploeg die verantwoordelijk is voor deze werken heeft haar eigen apparatenpool. En omdat zij niet gericht zijn op de lange termijn, in termen van preservering, wordt deze anders beheerd.


PACKED: En als je een werk uitleent, leen je dan ook steeds de apparatuur mee uit?

Pip Laurenson: We lenen behoorlijk veel tijdgebaseerde mediawerken uit aan andere musea. Of we apparatuur mee uitlenen, is afhankelijk van het werk en de aard van de bruikleen. We proberen het te vermijden omdat het voor ons tijdrovend is. Maar natuurlijk vragen werken soms om zeer specifieke apparatuur en is het soms voor anderen niet mogelijk om het nodige materiaal lokaal te huren. Het kan ook zijn dat de apparatuur speciaal voor dat ene werk is gemaakt of aangepast en mee moet worden uitgeleend. Het hangt echt af van het soort apparatuur en van het werk. In het Verenigd Koninkrijk bestaat er iets dat het ‘National Partnership’ wordt genoemd. Het is een groep van musea die een speciale relatie hebben met Tate, en onze overeenkomst met hen is dat we hen ondersteunen wanneer zij ’moeilijkere’ werken willen tentoonstellen. In een dergelijk geval hebben ze ons misschien nodig om de apparatuur te lenen.


PACKED: Kan het feit dat je ook de apparatuur bij het werk moet voorzien een reden zijn om een bruikleenaanvraag te weigeren?

Pip Laurenson: Dit maakt allemaal deel uit van de onderhandelingen die deel uitmaken van het beantwoorden van bruikleenaanvragen. Bij Tate is de eerste stap in een bruikleenproces dat de instelling die het werk wenst te lenen ons dit zes maanden op voorhand moet laten weten. Dit geldt voor alle werken uit de collectie. Deze aanvragen worden besproken op een bijeenkomst van de bruikleengroep. Als er hier wordt overeengekomen om de bruikleenaanvraag in kwestie te ondersteunen en het werk uit te lenen, wordt het vervolgens altijd in grote lijnen besproken. Op dat ogenblik zullen we de voorwaarden verduidelijken. Dit is maar het begin van de onderhandeling. Vermoedelijk is het voor de aanvrager in sommige gevallen goedkoper om apparatuur lokaal te huren omdat het namelijk zeer duur is om apparatuur wereldwijd te verzenden. Wij moeten er enkel voor zorgen dat ze aan de juiste apparatuur kunnen geraken, en dat ze de middelen hebben om de bruikleen op een doordachte manier te ondersteunen. Uiteindelijk is het onze verantwoordelijkheid om te verzekeren dat het werk wordt vertoond op de manier die de kunstenaar heeft voorzien.


PACKED: Welk type ruimte gebruik je om de apparatuur op te slaan?

Pip Laurenson: Ze wordt opgeslagen in de opslagplaats voor kunstwerken waar een relatieve vochtigheidsgraad¹⁸ van ongeveer 45% en een temperatuur van ongeveer 18°C heerst.


De kunstopslagplaats van het TATE. (Foto: PACKED vzw).

PACKED: En de rekken?

Pip Laurenson: Ze wordt bewaard op metalen rekken.


PACKED: Zijn dit de beste opslagplaats en –omstandigheden die je je kunt inbeelden voor de apparatuur?

Pip Laurenson: Ja, ik denk het wel; tenzij we beginnen denken in termen van zeer gesofistikeerde verpakking zoals zuurstofvrije verpakking. Sommige stukken zouden ook betere flightcases kunnen gebruiken.


PACKED: Wordt de apparatuur opgeslagen samen met andere delen van de installatie?

Pip Laurenson: Neen, ons collectiebeheersysteem laat ons toe om de locatie van elk element afzonderlijk op te sporen met behulp van zijn componentnummer. We geven aan elk apparaat een eigen collectiebeheernummer. De apparaten hebben eerder AP-nummers¹⁹ dan nummers als onderdeel van het kunstwerk omdat ze, naargelang hun status, kunnen worden gebruikt voor verschillende kunstwerken.


Apparatuur op rekken in de kunstopslagplaats. (Foto: PACKED vzw).

PACKED: Zelfs als ze deel uitmaken van de ‘niveau één’-apparatengroep?

Pip Laurenson: Apparatuur van ‘niveau één’ is een beetje een grensgeval. Soms zullen deze apparaten zowel worden aangeduid als componenten van een werk als als apparatuur. Het oplijsten van alle apparaten als AP-nummers is belangrijk voor het onderhoud. Dit is iets dat we moeten oplossen opdat onze werkwijze consistent zou zijn.


PACKED: Zou je in geval van opslag op lange termijn overwegen om sommige onderdelen uit de apparatuur te verwijderen, zoals bijvoorbeeld de rubberen aandrijfriemen of de springveren uit videospelers?

Pip Laurenson: Het enige dat we op dit moment verwijderen zijn de batterijen omdat we weten dat zij een probleem vormen. Er is interesse om een meer gedetailleerde strategie rond onderhoud op te stellen, zoals het verzekeren dat bepaalde apparatuur elk jaar wordt aangezet. Maar we hebben totnogtoe geen problemen gehad met rubberen aandrijfriemen. We hebben niet veel videospelers omdat we voor de afspeelapparatuur van de videowerken werken met externe verhuurbedrijven. Wij hebben dit soort videospelers hier niet in huis. De eigen historische afspeelapparatuur zijn vooral LaserDisc-spelers,²⁰ en ik denk dat we ook enkele VHS-spelers²¹ hebben. Er zijn slechts enkele werken die specifieke historische afspeelapparatuur vereisen. We hebben bijvoorbeeld twee ¾” U-matic-spelers²² die deel uitmaken van een kunstwerk. Zij zijn belangrijker omwille van hun sculpturale eigenschappen dan omwille van het feit dat ze U-matic-spelers zijn. De kunstenaar zou ermee instemmen om de video af te spelen vanop een andere bron, bijvoorbeeld een flash card player verborgen in de U-matic-speler. We hebben wel aandrijfriemen in de filmprojectoren, en ik moet zeggen dat filmprojectoren hier op dit moment voortdurend worden gebruikt maar dit zou kunnen veranderen. Misschien moeten we hier wat meer aandacht aan besteden.


PACKED: Heb je een nauwkeurige inventaris van de apparatuur?

Pip Laurenson: Ja, die hebben we. En we zijn er trots op omdat het een heel karwei is! De inventaris is onderdeel van het collectiebeheersysteem van Tate: TMS, The Museum System.²³ Het MoMA²⁴ heeft hetzelfde systeem; het is een vrij gebruikelijk museumsysteem. Er zitten 1.623 items in de AP-categorie. Verschillende stukjes informatie over de apparatuur worden bewaard in dit systeem, bijvoorbeeld de huidige locatie van een projector en een overzicht van de locaties waar hij zich voordien bevond, enz. We hebben ook een aantal doorzoekbare velden: de fabrikant, het model, de afmetingen in- en uitgepakt, gedeelde accessoires, enz.

We hebben zowel gebruiks- als onderhoudshandleidingen voor de vertoningsapparatuur. In sommige gevallen hebben we de handleidingen aan aan TMS gekoppeld, maar in andere gevallen is dit niet mogelijk, bijvoorbeeld voor de D50 beeldbuisprojectoren²⁵ waarbij de schema’s een soort van dikke map zijn. Als we elektronische kopieën hebben, koppelen we ze aan TMS.


PACKED: De gedrukte kopieën van de handleidingen en de schema’s zijn gekoppeld aan de apparatuur. Hoe kun je ze terugvinden als ze niet gedigitaliseerd zijn?

Pip Laurenson: Op basis van het AP-nummer. We hebben mappen gemaakt voor elk AP-item. Ze bevatten alle bestanden met betrekking tot de apparatuur, de gedrukte versies van de handleidingen en ook documentatie. Deze informatie moet in de map worden bewaard. De inspectiegegevens zijn de belangrijkste bron van informatie.


PACKED: Bevat dit ook een onderhoudslogboek?

Pip Laurenson: Ja. Telkens wanneer er iets gebeurt, wordt dit geregistreerd. We houden ook meer gedetailleerde informatie bij over het onderhoud. Wanneer herstellingwerk wordt uitgevoerd, registreren we dit.


PACKED: Hoe beheer je het onderhoud van de apparatuur?

Pip Laurenson: Elke keer dat een apparaat terugkomt na een tentoonstelling, vindt er een onderhoud plaats om er zeker van te zijn dat het apparaat klaar is voor gebruik wanneer we het een volgende keer nodig hebben. Dit is fundamenteel. Onze tentoonstellingen blijven vaak gedurende ongeveer zes maanden tot een jaar staan, gewoonlijk een jaar. Gedurende deze tijd is het vrij waarschijnlijk dat de apparatuur regelmatig moet worden verwisseld voor onderhoud. Terwijl het werk wordt tentoongesteld, is er een soort van voortdurend onderhoud dat moet worden uitgevoerd vooraleer de tentoonstellingsruimte opengaat. Dit wordt gepland als onderdeel van de tentoonstellingsplanning. Het meeste onderhoud gebeurt rond het moment van het gebruik van de apparatuur. Wat we nu nagaan is wat we best zouden doen met de apparatuur die in de opslagruimte staat; of we beeldbuizen²⁶ regelmatig zouden moeten aanzetten en dergelijke.


PACKED: Wie is hiervoor verantwoordelijk? Is het iemand bij Tate of een extern iemand?

Pip Laurenson: Ons eigen team beheert dit. Lee Cavaliere, onze conserveringstechnicus, is degene die hiervoor verantwoordelijk is. Als Lee het onderhoud of reparatie niet binnenshuis kan uitvoeren, kan het zijn dat we de apparatuur naar een extern bedrijf sturen. We hebben bijvoorbeeld een probleem gehad met een Pioneer DVD-speler die niet langer goed loopte. Voor een dergelijk defect zouden we het apparaat terug naar Pioneer sturen en er gewoon voor betalen opdat het extern zou worden hersteld. De meeste bedrijven zijn in het Verenigd Koninkrijk vertegenwoordigd; dit is het voordeel van in Londen te zijn gevestigd. We kunnen het apparaat rechtstreeks terugsturen naar het bedrijf als het niet te ver van Londen is gevestigd, ofwel hebben die bedrijven zelf een ander bedrijf aangeduid om de reparaties uit te voeren. Maar we doen steeds meer reparaties zelf. Het vlak waarop ik denk dat onze expertise tijdens de laatste jaren het meest is verbeterd, is het onderhoud van dia- en filmprojectoren. Lee Cavaliere en Tina Weidner bezitten ongelofelijk veel kennis over dia- en filmprojectoren. Het komt zelden voor dat we dergelijke apparaten buitenshuis sturen voor reparatie.

Het dagelijkse onderhoud in de tentoonstellingsruimten is een gezamenlijke taak, maar ze wordt in grote mate uitgevoerd door het installatieteam.




De folders met de bestanden over de kunstwerken. (Foto: PACKED vzw)

PACKED: En wat gebeurt er met beeldbuismonitors?

Pip Laurenson: We hebben een paar beeldbuisexperten gehad die voor de grote bedrijven hebben gewerkt en die nu gepensioneerd zijn. We huurden hen dan in voor één of twee werkdagen om in het bijzijn van onze staf te werken; op deze manier konden onze conservators en technici hun eigen kennis vergroten. Op een bepaald moment konden we binnenshuis zelfs de beeldbuizen voor beeldbuisprojectors²⁷ vervangen. We zijn niet geneigd om zelf de beeldbuizen bij monitors te vervangen, maar het vervangen van beeldbuizen bij een projector is minder complex. Vandaag is deze expertise een beetje een grensgeval omdat we dergelijk werk niet vaak genoeg doen om er ons echt zeer comfortabel bij te voelen. Op een bepaald moment voelden sommigen zich wel zeker genoeg om dit soort werk te doen omdat er nog voldoende beeldbuizen waren die moesten worden vervangen, en er voldoende beeldbuisprojectoren waren om hun vaardigheden op peil te houden. Maar als we het op dit moment zouden moeten doen, zouden we waarschijnlijk een extern iemand inhuren om iedereen terug op weg te brengen. Dit is het probleem met oude technologieën; we verliezen snel onze vertrouwdheid met de omgang ervan.


PACKED: Wat is de apparatuur die het meeste onderhoud vraagt en het grootste risico loopt?

Pip Laurenson: Ik zou stellen dat de 16mm²⁸ filmprojectors de apparaten zijn die het vaakst stukgaan; waarschijnlijk omdat we ze op dit moment zo vaak gebruiken. Maar ze gaan ook zo vaak stuk omdat een filmprojector een mechanisch apparaat is en ze zeer precies moeten worden afgesteld om goed te werken. Verder is de zorg voor diaprojectors ook een beetje een werk dat uit liefde wordt verricht omdat ze veel onderhoud vereisen. Zowel film- als diaprojectors worden, op dit ogenblik, goed ondersteund door kleine bedrijven en door individuen die goed op de hoogte zijn. Er zijn, verrassend genoeg, nog steeds veel reserveonderdelen beschikbaar. Waar we ons op dit moment het meeste zorgen over maken, zijn 4:3²⁹ beeldbuismonitors, en elk vertoningapparaat met een 4:3 aspect ratio. 4:3 LCD monitors³⁰ worden tegenwoordig ook echt zeldzaam. Werken die een beeldbuismonitor vereisen en werken die 4:3 aspect ratio op een monitor vereisen zijn de werken die het grootste probleem vormen.


PACKED: Omdat het makkelijker zal zijn om projectoren te vervangen?

Pip Laurenson: In de meeste gevallen wel omdat je niet het probleem hebt van de aspect ratio. Met betrekking tot beeldbuisprojectors denk ik dat veel kunstenaars die heel gehecht zijn aan die technologie, zullen overstappen naar één van de verschillende hybride projectoren³¹ die nu op de markt komen. Beeldbuizen waren vaak geliefd omwille van het wonderlijke contrast dat ze kunnen produceren: ze zijn één van de weinige projectietechnologieën die echt zwart kunnen produceren. Maar de recente technologieën verbeteren hierin, en ook in hun kleurweergave. Ik denk dat het vooral de monitors zijn die voor de grootste problemen zullen zorgen omdat ze hun eigen sculpturale voorkomen hebben die soms op prijs wordt gesteld. Je kunt geen 4:3 werk tonen op een 16:9 monitor zonder aan de zijkanten zwarten balken toe te voegen of het beeld op één of andere drastische manier te veranderen.


PACKED: Verzamel je veel reserveapparatuur en reserveonderdelen?

Pip Laurenson: We verzamelen inderdaad reserveonderdelen. We verzamelen ook reserveapparatuur. Bijvoorbeeld voor Gary Hills werk ‘Between Cinema and a hard Place’ hebben we een verzameling reserve-beeldbuismonitors omdat deze zeer belangrijk zijn voor het werk en het werk een gamma monitors omvat die heel specifiek zijn qua afmeting. We hebben waarschijnlijk de grootste collectie van reserveonderdelen voor filmprojectors, deels omdat we de meeste expertise binnenshuis hebben voor de omgang met deze apparaten. We hebben recent een heleboel filmwerken gehad die gedurende lange tijd werden vertoond in de tentoonstellingsruimten. Dit stelde ons in staat om expertise op te bouwen met betrekking tot wat stuk zal gaan en wat moet worden vervangen. Met betrekking tot andere technologieën zouden we zeer graag een test doen waarbij we verschillende manieren proberen te vinden om beeldbuizen opnieuw in goede staat te brengen.


PACKED: Hoe wordt in Tate de kennis over apparatuur van de ene persoon op de andere doorgegeven?

Pip Laurenson: We proberen een soort van studiedagen te organiseren wanneer er een groot probleem opduikt waar we allemaal meer over moeten weten, of denken gewoon na of praten over wat we eraan zouden moeten doen. Hiervoor kunnen we iemand uitnodigen om ons over een bepaald probleem uitleg te geven of ons iets te leren. Dit is één manier waarop we als een team proberen om voortdurend bij te leren. Hetzelfde gebeurt met technologieën. Toen we nog meer beeldbuisprojectoren gebruikten, nodigden we telkens wanneer een nieuw staflid ons team vervoegde een specialist uit voor een opleidingsdag. Iedereen kreeg de kans om met hem te praten en even op te frissen hoe je een beeldbuisprojector moet heruitlijnen.³² De persoon met wie we werken is heel goed in het uitleggen hoe je een beeldbuisprojector moet opstellen en wat al de bijzonderheden van het onderhoud van dergelijke apparaten zijn. We zijn geen grote ploeg. We hebben onze gebruikelijke wekelijkse vergaderingen en we zitten ook samen met installatieteam van beneden, en overleggen over technologische veranderingen.


PACKED: Is dit ook de manier waarop verschillende departementen met elkaar in wisselwerking staan?

Pip Laurenson: Ja, en we zouden dergelijke dingen graag vaker doen. Er zijn altijd nieuwe dingen waar we meer over moeten te weten komen. We zijn bijvoorbeeld op dit moment geïnteresseerd om meer kennis op te doen over Surround Sound,³³ over High Definition Video,³⁴ enz. Er zijn ook cursussen buitenshuis waar we naartoe gaan. Het merendeel van mijn team volgde een cursus ‘Understanding Video Technology’, die werd gegeven door een bedrijf genaamd VET in Hoxton Square, Londen. Er was er ook een dag rond HD met Mites bij FACT (Foundation for Art and Creative Technology) in Liverpool.³⁵

De aanzet om een bepaalde cursussen te volgen is meestal wat we verwerven in de collectie en wat we op een bepaald moment tonen. Tina is bijvoorbeeld bezig geweest met het installeren van Gustav Metzger’s³⁶ ‘Liquid Crystal Environment’, een werk dat bestaat uit aangepaste diaprojectoren waarin een glasdia steekt die vloeibaar kristal bevat. In wezen varieert de voltage, waardoor het vloeibare kristal wordt opgewarmd of afgekoeld en verschillende patronen op de muur worden gecreëerd. Zij heeft hier heel lang op gewerkt en verwierf zo een enorme expertise hierover. Expertise groeit en we hebben allemaal de verantwoordelijkheid om deze te documenteren. Als we onder een bus terechtkomen, moet iemand anders in staat zijn om het kunstwerk te installeren. Documenteren is erg belangrijk. Ik vermoed dat er hier verschillende vragen zijn: Hoe delen we kennis binnen het team? Hoe delen we de kennis tussen de verschillende teams en afdelingen in Tate? Hoe blijven we de vinger aan de pols houden met betrekking tot opkomende technologieën? Hoe kunnen we meer leren over oude technologieën zoals bijvoorbeeld filmprojectoren? Hoe documenteren we deze kennis?


PACKED: Tate heeft geen video-afdeling?

Pip Laurenson: Neen, binnen Tate is er een team dat zich bezig houdt met het educatieve materiaal en dat verschillende stafleden binnen Tate ondersteunt met betrekking tot audiovisueel materiaal – het opstellen van projectors bij vergaderingen of het helpen van mensen bij het beheer van hun audiovisuele collecties. Er is ook Tate Media dat grotendeels is georganiseerd rond de website. Tate Media weet hoe met video om te gaan. Ze maken materiaal klaar voor de website met inbegrip van webcast-evenementen en filmen en produceren videoprogramma’s. Er zijn verschillende mensen binnen Tate die behoorlijk wat technische kennis hebben. Maar we hebben ook een aantal mensen buiten Tate die veel technische kennis hebben en waarop we kunnen rekenen. We vinden het zeer belangrijk om in contact te blijven met dergelijke personen. Dit gaat van mensen in commerciële bedrijven tot mensen in universiteiten, tot mensen die hun bedrijven leiden vanuit hun garage. Het is zeer belangrijk voor ons om mensen te vinden die geïnteresseerd zijn in de kunstenwerken en in de soorten problemen waarmee we dagelijks worden geconfronteerd, alsook in mensen met goede elektronische vaardigheden!


PACKED: Wanneer je een installatie verwerft, wordt dan ook de apparatuur mee verworven van de kunstenaar?

Pip Laurenson: Niet vaak. Wanneer we overwegen om een werk te verwerven voor Tate, gaat dit eerst naar een orgaan dat de ‘collectiecommissie’ noemt voordat de beheerders de acquisitie goedkeuren. Op dat moment schrijven we een rapport. We bepalen de kost voor de archivering en of er speciale apparatuur nodig is die we nog niet hebben in de bestaande apparatenpool. Het gebeurt zelden dat we de apparatuur in pakket verwerven. Er zijn maar weinig kunstenaars die hun werken leveren als volledige systemen; kunstenaars zoals Gary Hill, Bill Viola³⁷ of Stan Douglas³⁸ hebben deze bijzondere expertise in hun studio’s. Hun werken bevatten vaak op maat gemaakte systemen met bijvoorbeeld specifieke elementen voor computersturing. Voor dit soort kunstwerken kan het zijn dat we de apparatuur, of een deel van de apparatuur, ontvangen als onderdeel van het werk. Maar omwille van de garantie en dergelijke is het niet echt een goed idee om apparatuur te verwerven van kunstenaars. Een andere reden is dat galerijen vaak zullen proberen om jou hun apparatuur te verkopen omdat ze deze hebben gekocht om zelf het werk te tonen, maar ze zelf niet echt willen houden. Maar in een dergelijk geval is het misschien ook niet de ideale apparatuur, hebben we niet de garantie, is ze misschien niet echt goed onderhouden, enz. We trachten te vermijden om de apparatuur in pakket te ontvangen samen met het kunstwerk, tenzij het een goed idee en zinvol is of op één of andere manier noodzakelijk.


PACKED: Of tenzij het echt heel moeilijk te vinden is?

Pip Laurenson: Ja, tenzij het moeilijk te vinden is. Kunstenaars zullen de moeilijk te vinden apparatuur specifiëren en wij zullen tijd besteden aan het vinden ervan op eBay. Soms moeten onderdelen speciaal worden vervaardigd, zoals de elementen in Gustav Metzgers ‘Liquid Crystal Environment’ of het kan zijn dat de studio van de kunstenaar de expertise in huis heeft om een systeem te bouwen.


Objectieven en lenzen voor projectors in een bewaardoos. (Foto: PACKED vzw)

PACKED: Koop je ook reserveapparatuur op het moment van de acquisitie?

Pip Laurenson: Om eerlijk te zijn, de eigenlijke aankoop gebeurt meestal pas wanneer het werk wordt tentoongesteld. Als een kunstenaar bepaalde apparatuur wil gebruiken die dreigt obsoleet te worden, of die we moeilijk te pakken kunnen krijgen, dan zullen we proberen de apparatuur te kopen op het moment dat we het werk verwerven. Anders wachten we meestal tot het werk is tentoongesteld. En wanneer we een werk tentoonstellen, beschikken we altijd over een reserve. Dit moeten we wel omdat de tentoonstellingsruimten zo lang open zijn. Dat is het moment waarop we meestal tot aankoop zullen overgaan.


PACKED: Wanneer je op zoek bent naar zeldzame apparatuur, gebruik je dan voornamelijk eBay of heb je andere manieren om ze te vinden?

Pip Laurenson: Neen, eBay. Soms kunnen we apparatuur te pakken krijgen via personen (we hebben enkele specifieke leveranciers voor sommige dingen), maar meestal via eBay.

Kik hier om deel 2 van dit interview te lezen.


Voetnoten

¹Tate is een groep van vier musea voor de nationale collectie van het Verenigd Koninkrijk van Britse kunst vanaf 1500 en van internationale moderne en hedendaagse kunst: Tate Britain, Tate Modern, Tate Liverpool en Tate St Ives. Tate Modern heeft een collectie van internationale moderne en hedendaagse kunst van 1900 tot vandaag, en is gehuisvest in het vroegere Bankside Power Station in North Southwark, Londen.
²De Henry Moore Foundation is een geregistreerde liefdadigheidsinstelling die in 1977 werd gesticht door de kunstenaar Henry Moore met als doel de appreciatie van het publiek voor visuele kunst, en in het bijzonder voor zijn oeuvre, aan te moedigen. Haar belangrijkste verantwoordelijkheden zijn de preservering van Moore’s nalatenschap in zijn huis in Hertfordshire en door tentoonstellingen wereldwijd; het financieel ondersteunen van tentoonstellingen en onderzoek in het Henry Moore Institute in Leeds; en het toekennen van toelagen aan kunstorganisaties binnen en buiten het Verenigd Koninkrijk. De onderzoeksafdeling van het Henry Moore Institute leidt het beursprogramma voor residenties van onderzoeksassistenten in het instituut, heeft nauwe banden met de School of Fine Art, History of Art and Cultural Studies van de University of Leeds en heeft ook relaties opgebouwd met universitaire afdelingen verspreid over het Verenigd Koninkrijk. Zie: http://www.henry-moore.org/
³Bruce Nauman (° 1941, Fort Wayne, Indiana) is een Amerikaanse kunstenaar. Zijn kunstenaarspraktijk omspant een breed gamma van media, met inbegrip van sculptuur, fotografie, neon, video, tekenen, drukken en performance. Nadat hij eerder al een reputatie had gemaakt als conceptueel beeldhouwer en met film had gewerkt, maakte hij zijn eerste videotapes in 1968. Door gebruik te maken van zijn eigen lichaam om de grenzen van alledaagse situaties af te tasten, verkende Nauman onder invloed van het experimentele werk van kunstenaars als Merce Cunningham, Meredith Monk, La Monte Young, Steve Reich, and Phillip Glass het medium video binnen een installatiecontext als een theaterscene en als een bewakingsinstrument. Voor informatie over ‘Violent Incident’, zie: http://www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?workid=20643
⁴De Gabo Trust werd in 1988 opgericht door de familie van de beeldhouwer Naum Gabo (1890-1977). Zich bewust van de problemen met nieuwe materialen in moderne en hedendaagse beeldhouwkunst, hadden ze de bedoeling om met de Gabo Trust de middelen te vergroten voor de conservering van beeldhouwkunst in institutionele collecties en het voortgezet onderwijs voor professionele conservatoren te ondersteunen. Zie: http://www.gabotrust.org/
⁵De term single-channel verwijst naar video- of mediakunstwerken die gebruik maken van één enkele informatiebron (zoals een DVD), één enkel afspeelapparaat (zoals een DVD-speler), en één enkel weergavetoestel (zoals een flat-screen monitor). Een vertrouwd voorbeeld: wanneer je thuis een DVD afpeelt en hem op je televisie bekijkt, vertoon je een single-channel werk. Bron: http://www.eai.org/resourceguide/glossary.html?sabre
⁶D-5 is een professioneel digitaal videoformaat dat in 1994 door Panasonic werd geïntroduceerd. Zoals D-1 (8-bit) van Sony, is het een ongecomprimeerd digitaal component systeem (10-bit) maar het gebruikt dezelfde ½” tapes als het digitaal composiet D-3 formaat van Panasonic. De D-5 Standard Definition-toestellen kunnen zodanig worden aangepast dat ze ook High Definition-video kunnen opnemen met behulp van een externe HD input/output box. Omdat de volledige bandbreedte is vereist voor HD-opnamen, laat de conversie van het toestel naar HD geen foutencorrectie toe die wel gebeurt bij opname in Standard Definition, Op een 120 minuten D-3 tape kan men 60 minuten opnemen in D-5/D-5 HD mode. Bron: http://en.wikipedia.org/wiki/D5_HD
⁷Zie: http://ingex.sourceforge.net/index.html
⁸De British Broadcasting Corporation (BBC) is de grootste omroeporganisatie in de wereld. De BBC was de eerste nationale omroeporganisatie in de wereld en werd gesticht op 18 oktober 1922 als de British Broadcasting Company Ltd. De preserveringsafdeling zorgt voor de televisie- en radioarchieven van de BBC. Zie: http://www.bbc.co.uk/archive/preserving.shtml
⁹Videocompressie verwijst naar een proces waarbij de hoeveelheid data om digitale videobeelden voor te stellen wordt verkleind. Het is vaak een combinatie van spatiale en temporele beeldcompressie. De meeste videocompressie is lossy — het gaat uit van de veronderstelling dat veel van de data die aanwezig zijn voor de compressie niet noodzakelijk zijn om een goede waarnemingskwaliteit te bekomen. Ongecomprimeerde videobestanden gebruiken geen compressie, en zijn vaak grote bestanden. Het feit dat geen data verloren gaat is één van de vereisten voor een goede digitale archivering.
¹⁰Material eXchange Format (MXF) is een een container- of wrapperformaat voor professionele digitale video en audio dat wordt gedefinieerd door een geheel van SMPTE-standaarden. Het ondersteunt, samen met een metadatawrapper die het materiaal beschrijft dat het MXF-bestand bevat, verschillende streams die inhoud bevat die kan geëncodeerd zijn met behulp van uiteenlopende codecs.
¹¹Een open bestandsformaat is een gepubliceerde specificatie voor de opslag van digitale data, meestal onderhouden door een standaardenorganisatie, zodat ze door iedereen kan worden gebruikt en geïmplementeerd. Een open formaat kan bijvoorbeeld worden geïmplementeerd in zowel proprietary als vrije en open source software, waarbij door elk de eigen typische licenties worden gebruikt. In tegenstelling tot open formaten worden proprietary formaten gecontroleerd en gedefinieerd door privé-belangen.
¹²Linear Tape-Open (of LTO) is een standaard die op het einde van de jaren ’90 werd ontwikkeld voor de opslag van data op magnetische tape, als een open standaarden-alternatief voor de proprietary magnetische tapeformaten die op dat moment beschikbaar waren. Seagate, Hewlett-Packard en IBM initieerden het LTO Consortium dat de ontwikkeling stuurt en de uitreiking van de licenties en certificaten aan de producenten van de dragers en apparaten beheert. De meest recente versie (LTO-5) werd vrijgegeven in 2010 en kan tot 1,4 TB op één cassette opslaan. Sinds 2002 is LTO het meest verkochte super tape-formaat en wordt het wijd verspreid gebruikt voor kleine en grote computersystemen, vooral voor back-up.
¹³DVD staat voor Digital Versatile Disc (of Digital Video Disc) en is een opslagformaat dat gebruik maakt van een optische schijf. DVDs bestaan uit een reflecterende aluminium laag, een onderlaag in polycarbonaat, een kleurlaag en een doorzichtige lak. DVD is geen goed archiveringsformaat voor video omdat het wordt gebruikt in combinatie met een lossy vorm van compressie – MPEG-2. Veel kunstenaars gebruiken DVD als een vertoningsformaat en hierdoor is o.a. de LaserDisc vervangen als een populair vertoningsformaat in veel musea en andere tentoonstellingsruimten. Tegenwoordig wordt DVD als vertoningsformaat in een tentoonstellingscontext zelf steeds meer vervangen door MPEG-2 bestanden die worden afgespeeld door een flash card player.
¹⁴Gary Hill (° 1951, Santa Monica, California) is een Amerikaanse kunstenaar en één van de pioniers van de videokunst. Hij is één van de belangrijkste hedendaagse kunstenaars die de verhouding onderzoekt tussen woorden en elektronische beelden. Hij verkent de vormelijke combinatie van elektronische visuele en auditieve elementen met het lichaam en het zelf, en zijn onderzoek van taal en bewustzijn biedt filosofische en poëtische inzichten. Gary Hill’s werk wordt gekenmerkt door een experimentele gestrengheid, conceptuele precisie en verbeeldingsrijke vondsten. Het handelt over, en is, een nieuwe vorm van schrijven. Bron: http://www.zkm.de/futurecinema/hill_cv_e.html. Zie ook: http://www.garyhill.com/
¹⁵’Between cinema and a hard place‘ (1991) is een werk van de Amerikaanse kunstenaar Gary Hill dat drieëntwintig videomonitors van verschillende formaten (en ontdaan van hun behuizing) omvat: twaalf kleurmonitors van 13”, vijf zwart-wit monitors van 9”en zes zwart-wit monitors van 5”. Zie het essay van Pip Laurenson over Gary Hill's installatie: http://www.tate.org.uk/research/tateresearch/tatepapers/04spring/time_based_media.htm
¹⁶Alhoewel de Ierse kunstenaar James Coleman (°1941, Ballaghaderreen, County Roscommon) sinds het begin van de jaren ’70 heeft gewerkt met film, video, fotografie en theater, is hij het best gekend om de installaties waarin hij met verschillende projectoren dia’s projecteert synchroon met een klankband. Met fotografische en filmische media herdefinieert hij de tradities van de representatie én van het maken van beelden die voornamelijk worden geassocieerd met de schilderkunst. Voor info over ‘Charon (MIT Project)’, http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/cinema/coleman.htm
¹⁷Serial Digital Interface (SDI) verwijst naar een groep van video interfaces die zijn gestandaardiseerd door de Society of Motion Picture and Television Engineers (SMPTE).
¹⁸De relatieve vochtigheidsgraad is de term die wordt gebruikt om de hoeveelheid waterdamp te beschrijven in een gasachtig mengsel van lucht en waterdamp.
¹⁹AP-nummers zijn de equipment numbers, of apparatuurnummers.
²⁰LaserDisc is een optisch opslagmedium dat, in tegenstelling tot DVD, video opslaat als een analoog composietsignaal. De LaserDisc werd ontwikkeld in 1972 door Philips en MCA, en is op de markt gebracht in 1978. Laser discs kannen van glas of plastic zijn gemaakt. Er bestaan in hoofdzaak twee verschillende types LaserDisc: diegene die zijn gemastered voor constant linear velocity (CLV) en diegene die zijn gemastered voor constant angular velocity (CAV). CAV LaserDiscs kunnen ongeveer 30 minuten videomateriaal bevatten, kunnen worden beheerst op manier die tot een frame juist is en kunnen ook worden stil gezet. CLV LaserDiscs kunnen ongeveer een uur videomateriaal bevatten kunnen niet tot op een frame juist worden beheerst en kunnen ook niet worden stilgezet. LaserDisc was eens een populair vertoningsformaat voor veel kunstenaars, maar is nu grotendeels verdrongen door DVD. LaserDiscs kunnen niet om met gesatureerde kleuren, en zullen artefacten produceren die lijken op visgraten. CAV discs hadden daarentegen wel het voordeel een externe beheersing die tot op een frame nauwkeurig is. Bron: http://www.eai.org/resourceguide/glossary.html?laserdisc
²¹VHS staat voor Video Home System en is een videostandaard voor niet-professioneel gebruik dat is ontwikkeld door het Japanse bedrijf JVC en dat in 1976 op de markt is gebracht. Een VHS-cassette bevat een magnetische tape met een breedte van ½” en kan een maximumlengte van 430 meter tape bevatten, wat overeenkomt met een maximum speelduur van ongeveer 3,5 uur voor NTSC en 5 uur voor PAL met een ’standaard‘ (SP) kwaliteit. Er bestaan verscheidene verbeterde versies van VHS; de meest bekende hiervan is Super-VHS (S-VHS).
²²U-matic is een analoog videoformaat dat werd ontwikkeld op het einde van de jaren ’60 en dat bestond uit een 3⁄4” magnetische videoband in een cassette. Het is de voorloper van de analoge Betacam.
²³The Museum Sustem (TMS) is een collectiebeheersysteem dat is ontwikkeld door Gallery Systems. Zie http://www.gallerysystems.com/products en http://www.gallerysystems.com/tms
²⁴MoMA staat voor het Museum of Modern Art (New York), één van de belangrijkste musea ter wereld voor moderne en hedendaagse kunst.
²⁵Sony bracht de D50 CRT projector in 1997op de markt, samen met meer gesofistikeerde modellen als de G70 en G90. De D50 is een klein en stil toestel met een 7" ES objectief, 800 lumens, digitale convergentie, schermmenu’s (en veel ingebouwde testpatronen), ingangen voor video, s-video en component. De 64 Khz scan rate maakt de D-50 compatibel voor 720p/1080i (HDTV).
²⁶Een beeldbuis (CRT of Cathode Ray Tube) is een vacuümbuis die een elektronenkanon (een elektronenbron) en een fluorescerend scherm bevat, met interne of externe middelen om de elektronenstraal te versnellen en af te buigen, en die wordt gebruikt om beelden te creëren in de vorm van licht uitgestraald door een fluorescerend scherm. Het beeld kan o.a. elektrische golven (oscilloscoop), afbeeldingen (televisie, computer monitor), en radardoelen voorstellen.
²⁷beeldbuisprojector is een videoprojector die gebruik maakt van kleine, felle beeldbuizen (Cathode Ray Tubes, of CRTs) om het beeld te genereren. Het beeld wordt gericht en vergroot op een scherm door middel van een lens die voor de beeldbuis (of beeldbuizen) is geplaatst. De meest recente beeldbuisprojectoren geven kleur weer en maken gebruik van drie gescheiden beeldbuizen (in plaats van één enkele kleurbeeldbuis) met elk een eigen lens om de kleurbeelden weer te geven. De rode, groene en blauwe delen van het inkomende videosignaal worden verwerkt en gestuurd naar de respectievelijke beeldbuizen waarvan de beelden door hun lenzen zodanig worden gericht dat er op het scherm één beeld wordt bekomen. Een belangrijk voordeel van beeldbuisprojectoren in vergelijking met LCD- en DLP-projectoren is de superieure zwarting. Maar in vergelijking met LCD- en DLP-projectoren zijn ze groter en zwaarder, vereisen ze meer tijd voor het op- en afstellen en is de absolute ANSI-helderheid die wordt bereikt lager.
²⁸16mm film werd in 1923 door Eastman Kodak op de markt gebracht als een goedkope alternatief voor amateurs voor het conventionele 35mm filmformaat. 16mm verwijst naar de breedte van de filmstrook. Het formaat was oorspronkelijk gericht op de amateurmarkt en er werd vaak door de professionele industrie naar verwezen als zijnde een minderwaardig filmformaaat. Maar 16mm is veelvuldig gebruikt voor televisieproducties, en wordt nog steeds gebruikt door experimentele filmmakers en andere kunstenaars. De twee belangrijkste leveranciers van 16mm film zijn vandaag Kodak en Fujifilm.
²⁹De aspect ratio van een beeld is de verhouding van de breedte van het beeld tot zijn hoogte en wordt uitgedrukt in twee cijfers die zijn gescheiden door een dubbele punt. De 4:3 ratio voor standaard televisie is in gebruik sinds het ontstaan van het medium en ook veel computermonitors gebruik(t)en deze aspect ratio. 4:3 is de aspect ratio die werd vastgelegd door Academy of Motion Picture Arts and Sciences als een standaard na de opkomst van film met optische klank.
³⁰Een Liquid Crystal Display (LCD) is een dun, plat elektronisch beeldscherm dat licht gebruikt om de eigenschappen van vloeibare kristallen te wijzigen. LCDs hebben vandaag de beeldbuisschermen vervangen in de meeste toepassingen. LCDs zijn meestal compacter, lichter, draagbaar en goedkoper. Ze zijn beschikbaar in een breder gamma van schermafmetingen dan beeldbuizen en andere schermen.
³¹Pip Laurenson verwijst hier naar hybride LED projectoren die zijn ontwikkeld door Casio en die gebruik maken van een combinatie van LED- en lasertechnologie (samen met een verwerking van het beeld door een DLP-chip) waardoor ze een helderder beeld kunnen weergeven dan alle andere projectoren die gebruik maken van LED-technologie.
³²Omdat de meest recente beeldbuisprojectoren gebruik maken van drie gescheiden beeldbuizen (een afzonderlijke beeldbuis voor rood, groen en blauw in plaats van één kleurenbeeldbuis) in combinatie met elk een eigen lens die samen één beeld vormen, moet de projector telkens opnieuw zodanig worden heruitgelijnd zodat het geprojecteerde beeld geen kleurhalo vertoond en de kleuren exact worden vermengd.
³³Surround Sound bestrijkt een breed gamma van technieken om de kwaliteit van de geluidsreproductie van een klankbron te verrijken met geluidskanalen voortgebracht via toegevoegde aparte luidsprekers. Surround Sound-technologie wordt gebruikt in klanksystemen voor zowel de bioscoop als thuisgebruik, videospelconsoles, PC en andere platformen.
³⁴High Definition (HD) verwijst naar video met een resolutie die hoger ligt dan die van Standard Definition (SD). Vandaag bestaan er twee verschillende resolutie voor HD: 1080 of 720 beeldlijnen.
³⁵FACT is een bioscoop en tentoonstellingsruimte voor kunst gevestigd in Liverpool. Het is ook de belangrijkste organisatie in het Verenigde Koninkrijk voor de ondersteuning en vertoning van film, kunst en nieuwe media. Zie: http://www.fact.co.uk
³⁶Gustav Metzger (° 1926, Nuremberg) is een kunstenaar en politiek activist die het concept heeft ontwikkeld van de Zelfdestructieve Kunst en de Kunststaking. Samen met John Sharkey initieerde hij het Destruction in Art Symposium dat in 1966 in Londen plaatsvond. Metzger was ook betrokken bij de Fluxus–beweging en kondigde een Kunststaking af van 1977 tot 1980. Omdat hij in zijn kunst reeds in de jaren ’70 bekommerd was om milieuproblemen, worden veel van zijn projecten vandaag beschouwd als verbazingwekkend vooruitziend. ‘Liquid Crystal Environment’ is een mixed media-werk dat oorspronkelijk werd gemaakt in 1965, en in 2005 opnieuw werd gemaakt.
³⁷Bill Viola (°1951, New York) is een Amerikaanse kunstenaar die wordt beschouwd als één van de pioniers van de videokunst. Zijn werk heeft bijgedragen tot de erkenning van de videokunst als een belangrijke vorm van hedendaagse kunst, en tot het verbreding van de reikwijdte van de videokunst - zowel op technologisch, inhoudelijk als historisch vlak. Viola’s video-installaties - ruimtelijke omgevingen die de kijker onderdompelen in beeld en geluid - worden gekenmerkt door het gebruik van de allernieuwste technologie, maar blinken tegelijkertijd uit in directe eenvoud en precisie. Zie: http://www.billviola.com/
³⁸Stan Douglas (°1960, Vancouver) is een Canadese kunstenaar die het best is gekend om zijn film- en videoinstallaties en zijn fotografisch werk. Hij wordt geëerd voor zijn verruiming van de ervaring van de filmische en museale ruimte, zowel op een zintuiglijke als intellectuele wijze, Zijn werk illustreert met behulp van de intellectuele, culturele en ideologische tradities van de moderniteit, een kritische revisie van de westerse geschiedenis, verleden en heden. Het falen van de modern utopieën en de ‘spookbeelden’ die ze hebben voortgebracht zijn centrale thema’s in zijn werk.