Interview met Pip Laurenson (deel 2/2)

PACKED: In één van je publicaties² over ‘Between Cinema and a Hard Place’, het werk van Gary Hill, schreef je dat je contact had met fabrikanten omtrent de reserveonderdelen. Ik vroeg me af wat ze je vertelden en welk soort van samenwerking er volgens jou met hen mogelijk is?

Pip Laurenson: Eigenlijk ging het best goed met hen. De meeste fabrikanten waren echt heel behulpzaam. Op dat moment was ik geïnteresseerd in dingen zoals de mean-time-between-failures [de gemiddelde tijd tussen het falen van onderdelen], en op dat vlak bleken ze minder behulpzaam te zijn. Ze zullen je de gegevens bezorgen, maar ze zullen je niet de achtergrond of context van die gegevens geven. Wanneer je probeert uit te vissen wat de tijd is waarna onderdelen defect raken, zullen ze je de uiteindelijke faalratio’s [de frequentie waarmee een onderdeel defect raakt] geven, maar ze zullen je niet vertellen hoe ze dit hebben getest. Om eerlijk te zijn, de ervaring die we hier als ploeg hebben opgebouwd met betrekking tot het operationeel houden van apparatuur is waarschijnlijk waardevoller dan om het even welke theoretische gegevens. Dit is de reden waarom we voorzichtig omspringen met onze documentatie, om deze data te behouden. Desondanks hebben we hierover inderdaad vrij veel met hen gesproken in functie van werk van Gary Hill. Wat het meest behulpzaam was is dat ze mij in contact brachten met een groep mensen die verantwoordelijk was voor het onderhoud van de monitors van de BBC. Eén van de problemen met het werk van Gary Hill is dat je de monitors moet kalibreren om de exacte kleur, contrast en helderheid te bekomen tekens het werk wordt getoond. Ik probeerde verschillende tools uit om dit te doen en vond het moeilijk. Ik kreeg alle passende specifieke waarden op een colorimeter voor beeldbuizen maar het beeld zag er nog steeds verschillend uit. Aangezien de BBC dezelfde monitors gebruikte als die in het werk van Gary Hill, ging ik vervolgens met dit team spreken om uit te zoeken wat ik verkeerd deed. Zij zeiden “ja, we doen dat en dan draaien we eraan het totdat het er goed uitziet”! Blijkbaar is er niks beter dan een goed oog.

Sony maakte ook reeds vroeg een sponsorovereenkomst in nature met ons waardoor we toegang kregen tot expertise. Wat vaak gebeurt is dat we door het opbouwen van bijzondere relaties toegang krijgen tot distributeurs die zich richten op de verkopers i.p.v. op de gewone consument. We hebben dan toegang tot een groep verkopers die meer kennis van zaken heeft. We kunnen met hen discussiëren over techniek en ze kunnen ons voorzien van handleidingen, enz. Zolang ze reserveonderdelen hebben, kunnen we ook rechtstreeks reserveonderdelen van hen bekomen. Rekening houdend met het feit dat we van weinig belang zijn voor hen, denk ik dat de fabrikanten behoorlijk goed voor ons zijn geweest. Zij willen uiteindelijk grote hoeveelheden van hun producten verkopen en wij zijn slechts een minuscuul – zij het interessant – deel van hun markt.


Gary Hill, Between Cinema and a Hard Place. Stedelijk Museum, Amsterdam, The Netherlands, 1993. (Foto: Mark B. McLoughlin, Courtesy of the artist and Donald Young Gallery, Chicago)

PACKED: Even over het beheer van de apparatuur gedurende de tentoonstelling; hoe hou je rekening met de levensduur van apparatuur? Overweeg je voor heel zeldzame apparatuur dat er een vertoningschema zou kunnen worden opgesteld, waarbij het geprojecteerde werk bijvoorbeeld slechts één keer per uur zou lopen?

Pip Laurenson: Tina heeft dat idee net gelanceerd.

Tina Weidner: We worden pas sinds kort met dit probleem geconfronteerd maar we zouden liever een oplossing vinden voor het beheer van de manier waarop werken met zeldzame apparatuur worden vertoond dan ze ingepakt op te bergen. Met de opening van Tate Modern op komst, zouden we met het oog op het opwekken van meer discussie over deze problematiek graag verkennen of er een mogelijkheid is voor een speciale tentoonstelling die is gewijd aan kunst die zeer zeldzame apparatuur gebruikt.

Pip Laurenson: En zou je enkele van de werken die obsolete apparatuur gebruiken slechts gedurende een beperkt deel van de dag tonen?

Tina Weidner: Ik denk dat dit louter voor een soort studie of voor een wekelijks evenement zou zijn; anders wordt het zeer moeilijk. Het is beter dat er met deze werken wordt omgegaan en dat ze worden vertoond dan dat ze ergens uit ons aandachtsveld worden weggeborgen.

Pip Laurenson: Je bedoelt dat je de werken zou kunnen bekijken, in plaats van dat ze in de opslagruimte staan?

Tina Weidner: Ja.

Pip Laurenson: We hebben een paar mooie Technicolor 8mm projectoren die zijn toegekomen met het werk ‘Two Correlated Rotations’³ van Dan Graham.⁴ Ik dacht altijd dat we een kleine voorstelling zouden kunnen maken met de originele apparatuur, maar de realiteit is dat dit nooit goed zou hebben gewerkt. Deze projectors zouden niet synchroon hebben gelopen. De projectoren in dit werk worden verondersteld synchroon te lopen, en Dan Graham zei indertijd dat hij dacht dat het werk hoe dan ook vertoond zou moeten worden op 16mm. Tina heeft er samen met Robert Miniacci aan gewerkt en we hebben nu een systeem om 16mm projectoren te synchroniseren dat nu reeds een behoorlijk lange tijd zonder problemen in de tentoonstellingsruimte opgesteld staat. Ik denk dat er een tijd zal komen wanneer mensen zullen willen komen kijken naar de originele apparatuur, met wat er tegenwoordig wordt gebruikt ernaast. Ik denk dat er een interesse zou kunnen zijn in het zien van bijvoorbeeld de projectoren van Tony Oursler,⁵ die een groot verschil maken in hoe een werk er uitziet. Maar ik ben niet zeker of we hiervoor daadwerkelijk een opstelling in de tentoonstellingsruimte zullen krijgen… Het is belangrijk dat we de kunstwerken niet ondermijnen door ze in deze context te tonen. Zeker voor de kinetische werken⁶ van Jean Tinguely⁷ beperken we de tijd dat ze in werking zijn. Ik denk dat ze elk uur gedurende vijf minuten aanstaan, en dat er een klein opschrift op het bord is dat aangeeft wanneer het werk zal worden aangezet.


PACKED: Is het mogelijk dat de documentatie van het werk het eigenlijke werk zou vervangen op de momenten dat het origineel niet aan staat?

Tine Weidner: Ik denk eerlijk gezegd dat dit idee te vaak is gebruikt. Hoe veel bijkomende tijd wil je werkelijk achter een bureau doorbrengen om dingen te doen om het eigenlijke werk te vervangen? Ik denk dat het belangrijker is om te vechten opdat de werken toegankelijk zouden zijn, en pas daarna kun je de conserveringsnoden aanpakken om hen vertoonbaar te houden. Maar ik zou er me niet goed bij voelen om enkel papierdocumenten tentoon te stellen in de museumruimte.

Pip Laurenson: Maar sommige werken zou je een documentaire video kunnen hebben die bijvoorbeeld mensen in de toekomst zou kunnen helpen om te begrijpen hoe het werk eruitzag.


PACKED: Om de levensduur van de originele apparatuur te verlengen …

Tina Weidner: Ik denk eerlijk gezegd dat zolang de apparatuur nog aanwezig is, het beter is om ze gaande te houden. Het lijkt erop dat iedereen in dergelijke gevallen de documentatie wil tonen in plaats van het originele werk, maar ik heb nog niet één geval gezien waarbij je zou zeggen “heel goed gedaan, het gaf me echt een goede indruk van het werk …”. Ik denk dat als je het zou willen doen, je het ruimer zou moeten aanpakken en niet enkel met documentatie op papier.

Pip Laurenson: We hebben een mooi voorbeeld waarvan ik denk dat het interessant is. We hebben een kunstenares, Ceal Floyer, die in haar werk ‘Carousel’ een platenspeler en een vinylplaat gebruikt. Wanneer we de platenspeler niet meer kunnen laten draaien, wil ze niet dat we een truc uithalen en het geluid bijvoorbeeld met behulp van een digitaal bestand afspelen. De plaat bevat het geluid van een carrousel-diaprojector. In plaats van vals te spelen wil ze zelf de documentatie creëren die de volgende fase in het leven van het werk aangeeft. Hier bevat het kunstwerk de documentatie van zijn eigen geschiedenis – wat een beetje een geval apart is. Maar ik denk dat dit vrij goed is.

Tina Weidner: Uiteindelijk is het kunstwerk datgene dat belangrijk is. Maar het wordt problematisch wanneer je de hoofdaandacht van het kunstwerk verplaatst naar iets educatiefs enkel om te rechtvaardigen waarom het werk niet langer functioneert – waardoor dat een soort uitschieter wordt… Iedereen lijkt momenteel die weg in te slaan.

Pip Laurenson: Ik denk dat ons antwoord waarschijnlijk is dat we op dit moment geen werken hebben waarbij, behalve het werk van Ceal Floyer, de kunstenaar of curator liever zou hebben dat we documentatie aanbieden over het originele werk zoals het oorspronkelijk aan ons werd bezorgd dan dat het werk te migreren met behulp van verschillende technologieën. Dit is omdat waar de aanblik van de originele apparatuur betekenisvol is, we - dankzij het conserveringswerk dat we hebben gedaan en de reservestukken die we hebben verzameld, etc. - nog steeds die installatie kunnen tonen met de juiste vertoningsapparatuur, of omdat de identiteit van het werk flexibel genoeg is om nieuwe technologieën te gebruiken zonder dat er iets verloren gaat. We zijn dit nog niet echt tegengekomen.; ik ben zeker dat dit zal gebeuren. Het kwam ter sprake toen we recentelijk nadachten over Nam June Paik⁸ en voor veel van deze werken zijn de waarde en het belang van de beeldmonitors vanzelfsprekend zeer groot.


Een werk in restauratie met gebruik van een beeldbuismonitor. (Foto: PACKED vzw)

PACKED: Wanneer de originele apparatuur defect is, stuk gaat, of niet beschikbaar is en je dezelfde als de originele apparatuur niet kunt vinden, wat zijn dan de belangrijkste criteria bij vervanging?

Pip Laurenson: Dit hangt echt af van het werk. Ik vermoed dat het eerste punt waarover we moeten nadenken het belang is van het apparaat voor het kunstwerk. Als het puur functioneel is, dan moeten we enkel garanderen dat die technische functie behouden blijft. Als het apparaat zichtbaar is, als het een onderdeel is van wat je ziet, zullen er vanzelfsprekend andere criteria zijn.

Ik vermoed dat de drie criteria zijn: de functie en de kwaliteit die het apparaat voortbrengt; als het zichtbaar is, hoe het eruit ziet en of dat belangrijk is; vervolgens de relatie met hoe het werk is gemaakt of de culturele referenties die het apparaat in zich kan dragen en die relevant zijn voor het werk. En ik denk dat de vragen uit de tekst die ik schreef over weergaveapparatuur⁹ waarschijnlijk nog steeds behoorlijk actueel zijn. Dit zijn de vragen die we ons stellen. We trachten altijd om de kunstenaars te betrekken, en met hen te spreken over de relatie tussen de gebruikte technologie en haar betekenis.

Deze gesprekken verrassen ons soms. Met Tony Oursler hadden we bijvoorbeeld een echt interessant gesprek omdat we vervangtoestellen zochten voor de CPJ-100s.¹⁰ Dit zijn die schattige projectors met ronde hoeken die op de vloer stonden. Ze waren zichtbaar. Ze produceren een nogal bijzonder beeld. Ik denk dat er een halogeenlamp in zat die nogal een gelig beeld produceert. En dit soort projector ging vrij goed samen met de poppen¹¹ in het kunstwerk. We toonden hem verschillende mogelijke vervangprojectoren, en het bleek dat wij veel bezorgder waren over de esthetiek van het beeld dan hij. We wilden dezelfde soort geeltint behouden, en daarvoor gebruikten we grijsfilters en verschillende kleurtinten om de tint van de originele projector opnieuw te creëren en eigenlijk te evenaren. De nieuwere projectoren waren heel fel en witter, en een beetje hel in vergelijking met de originele. Hij kon begrijpen dat we hierin geïnteresseerd waren, maar eigenlijk waren we meer geïnteresseerd in de esthetiek dan hij in dit geval was. Maar het was een goed gesprek en hij apprecieerde onze zorg en bezorgdheid, en was tevreden met de keuze. We werken nauw samen met kunstenaars of met hun technici wanneer we apparatuur moeten veranderen.


PACKED: Op welk moment betrekken jullie de kunstenaar erbij?

Pip Laurenson: Vooraleer we het werk verwerven. Een onderdeel van het hele denkproces rond de mogelijke acquisitie van een werk is te begrijpen wat de relatie is met de technologie in het werk, zodat we dan kunnen beslissen wat we willen proberen te bewaren.


PACKED: Zijn er soms problemen omdat de wensen van kunstenaars in conflict komen met wat jij, als conservator, moet of zou willen doen?

Pip Laurenson: Tot nu toe niet. Eén van de dingen waarvan ik denk dat ik me echt vrij bewust ben geworden is dat je, waar mogelijk, moet zorgen voor de huidige belanghebbenden zoals de huidige curators, de kunstenaars, etc., maar dat we niet weten waarin mensen zullen zijn geïnteresseerd in de toekomst. Er zullen in de toekomst curators zijn die misschien veel meer zijn geïnteresseerd in de originele apparatuur, of net veel minder … Maar wij als conservators van een collectie moeten plannen voor toekomstige curators en hun mogelijke interesses. Als er wordt beslist om een bepaalde technologie te gebruiken, kan dit een belangrijke impact hebben op hoe het werk eruitziet. Voor de curators en conservators die in de toekomst zullen geïnteresseerd zijn in hoe het werk is vertoond geweest, hebben we goede documentatie nodig over hoe het werk is gepresenteerd in zijn verschillende levensfases. Misschien zullen er curatoren zijn die geïnteresseerd zijn in bijvoorbeeld opvoeringen met de originele apparatuur, en we moeten hun wensen even goed kunnen dienen als die van curatoren die daar niet in geïnteresseerd zijn. Dit is waarom we vasthouden aan oude apparatuur.

Eén van de zaken die ik heb vastgesteld is dat wanneer we de kans hebben om een groep curators, kunsthistorici of kunstenaars de impact van verschillende projectietechnologieën te tonen en hoe een beeld er uitziet, ze geschokt en verbaasd zijn over wat voor enorme impact die apparatuur kan hebben. We hebben hier een grote flexibele ruimte waar we hetzelfde bronmateriaal kunnen tonen met verschillende projectortechnologieën. Dit is iets dat ze nog nooit hebben gezien, want waar zouden ze dit kunnen zien?

In het algemeen zijn de gesprekken die we met kunstenaars hebben vruchtbaar. Als ze ergens midden de jaren negentig een werk hebben gemaakt, en je zegt: “weet je, het zou er waarschijnlijk echt vreselijk uitzien als je dit met de laatste nieuwe superfelle DLP-projector¹² zou tonen,” dan begrijpen ze dit. Maar we zullen het hen ook tonen opdat ze zelf kunnen zien hoe het er zal uitzien.

Eén van de vaardigheden die volgens mij conservators voor hedendaagse kunst in het algemeen moeten hebben is te weten hoe zulke dialogen aan te gaan met kunstenaars, zonder de controle totaal te verliezen en de situatie te laten verzanden in twijfel. Conservatoren moeten weten hoe met dit proces om te gaan. Het is in ieder geval een vaardigheid; het is een diplomatische vaardigheid die echt vrij belangrijk is voor wat conservators doen. Maar ik kan ook begrijpen hoe moeilijk het kan zijn als een kunstenaar een andere mening heeft dan de conservator. Eén van de zaken die ik handig vindt is er de kunstenaars aan te herinneren dat hun werk van historisch belang is. We moeten hen eraan herinneren dat wanneer ze alles opwaarderen tot op een punt waarop het er uitziet alsof het werk gisteren werd gemaakt, er voor de bezoeker in het museum geen besef meer overblijft van de evolutie van het werk en hoe hun werk doorheen de tijd veranderd kan zijn.


PACKED: Hoe beheer je het budget en de kosten voor apparatuur?

Pip Laurenson: Het is verschrikkelijk ingewikkeld. Het acquisitiebudget dekt de aankoop van extra apparatuur die nodig is voor de vertoning van recent verworven werken van de collectie.

Tate bestaat uit vier musea; Tate Britain, Tate Modern, Tate Liverpool en Tate St. Ives. Als zij een werk uit de collectie tonen, vragen we hen om de kleine dingen, zoals de projectorlampen, te betalen. In het geval dat er een bepaalde externe onderhoudskost is, zullen we dit budgetteren. Alles wordt samengebracht in een formulier dat eigenlijk een overzicht geeft van de opstellingskosten. Dit wordt goedgekeurd door de budgethouder voor het begin van de tentoonstelling. En dan geven we hen updates zoals,“we hebben zes lampen gekocht en er blijven nog drie over” om hen te informeren over de evoluties van het budget gedurende de tentoonstellingsperiode.

We hebben ook een budget dat elke grote opwaardering of opstelling dekt omdat we niet aan de verschillende vestigingen vragen om hiervoor te betalen. Als een apparaat volledig stuk gaat, zullen we een specifiek conserveringsbudget gebruiken om het te repareren of om een vervangtoestel te kopen. We vragen de vestigingen niet om grote kosten te betalen voor reparaties, of om een vervangtoestel te kopen. Dit budget bekostigt ook de reserveonderdelen en dergelijke dingen, grote reparaties en vervangingen. Het is vrij complex maar het is een complexiteit die zijn waarde heeft omdat het de kosten spreidt over veel verschillende budgetten waardoor het allemaal mogelijk wordt.


PACKED: Heeft dit enige invloed op de strategie voor een werk?

Pip Laurenson: Het had een invloed met betrekking tot LCD-projectors. Zij waren ongelofelijk duur aan het worden en ongelofelijk moeilijk om op een correcte manier te onderhouden, omwille van het effect van het aantal werkuren op de LCD-panelen en de snelheid waarmee ze verslechteren. De laatste keer dat we echt ten volle een reeks LCD-projectoren hebben gebruikt was voor ‘Mapping the Studio’, het werk van Bruce Nauman.¹³ Dit was deels omwille van het feit dat DLP-projectoren in die tijd kleur niet goed aankonden en de anorganische LCD- of de hybride projectoren nog niet op de markt waren. De organische LCDs verkleuren heel snel en stof komt ook vast te zitten in de optische onderdelen. Als je kijkt op onze website, Time-Based Media Conservation,¹⁴ zul je een project zien dat het werk van Bruce Nauman beschrijft en dat de conservering en vertoning ervan bespreekt.. Ergens diep in die informatie vind je een heel stuk over het onderhoud van projectoren. Het heeft ons enorme hoeveelheden werk gekost. We kochten een aantal vervangpanelen. We werkten met een gespecialiseerd bedrijf en het was echt moeilijk om hen goed werk te laten leveren, om een juist evenwicht te bereiken, om de kleuren goed te krijgen. Het was simpelweg een enorme hoeveelheid werk. Het kleurmanagement voor andere types projectortechnologie is ondertussen verbeterd. Wanneer we dit werk nog eens tonen, zullen we geen LCD gebruiken omdat de technologie zodanig zal geëvolueerd zijn waardoor we het niet meer hoeven te doen. Het was gewoon echt moeilijk om de projectoren er niet al heel snel vreselijk te laten uitzien, omwille van de verkleuring van de panelen en het stof. Veel van onze werken uit de jaren negentig gebruikten een single panel organische LCD. Het is echt interessant om naar die beelden te kijken en ze te vergelijken met wat we tegenwoordig gebruiken. Ze zijn heel verschillend, nogal schilderachtig.


PACKED: Wat zijn je verwachtingen voor de toekomst van deze werken?

Pip Laurenson: Ik denk dat de 4:3 aspect ratio een groot probleem is, en diatechnologie zal in de volgende paar jaren een nog groter probleem worden dan film omdat ze sneller obsoleet zal worden. Diagebaseerde werken zijn één van onze grootste prioriteiten. Maar in het algemeen denk ik dat het goed is om optimistisch te zijn. Ik herinner me dat in 2001 een museumdirecteur (niet van Tate) me vertelde dat het niet langer mogelijk was om film in de tentoonstellingsruimten te tonen. Natuurlijk is het mogelijk: we doen het nog steeds. Het is veel werk, maar als je toegewijd bent kun je zulke dingen mogelijk maken.

Ik denk dat mensen een beetje te snel overgaan tot een situatie waarbij ze technologieën te vroeg opgeven . Het heeft geen zin om veel ophef te maken rond het behoud van een originele technologie als die niet echt een betekenis heeft voor dat kunstwerk. Maar ik denk dat sommige mensen de fout hebben gemaakt te denken dat alle technologieën betekenisloos zijn voor een kunstwerk. In sommige gevallen is de apparatuur echt betekenisvol, terwijl dit in andere gevallen helemaal niet het geval is.

Ik denk dat je een inschatting moet maken van de waarde van die technologie voor het kunstwerk. En eens dat je die inschatting hebt gemaakt, dan zeg je eigenlijk dat als je de band van de technologie voor het werk niet kan behouden, je iets belangrijks zal verliezen. Vervolgens moet je beslissen hoe hard je zal werken om dit verlies te voorkomen. Het is hetzelfde als mensen die echt heel hard werden voor hun schilderijencollecties om te verhinderen dat stukjes verf verloren gaan of om het verbleken van een aquarelschilderij te beperken. Het is belangrijk om te weten waarin je energie te stoppen, wat de belangrijke dingen zijn die je moet proberen te behouden. Dit leer je uit ervaring, maar je moet niet te snel opgeven. We weten dat we grote problemen gaan hebben met beeldbuizen, dus zullen we zeer hard werken om reserveonderdelen te verzamelen, mensen te vinden die beeldbuizen opnieuw in goede staat kunnen brengen, om die expertise te vinden, enz.

Een galerijhouder zei dat wat we nodig hebben een soort tijdscapsule is. In een doemscenario waarin we het allemaal zouden moeten opgegeven omdat de situatie onhoudbaar is geworden en we het ons niet kunnen veroorloven om de werken te tonen op de manier die we willen, zouden we dan deze tijdscapsule hebben die we zouden openen om een plan B te hebben. Maar je moet niet meteen naar het plan B springen. Bill Viola maakte de vergelijking met het voetstuk dat het laatste overblijfsel kan zijn van een altaar. In sommige gevallen zullen we belangrijke aspecten van onze kunstwerken kwijt raken wanneer we hun band met een specifieke technologie verliezen.

We zouden moeten erkennen dat we een wezenlijk onderdeel van het werk verliezen als de technologie belangrijk was. Misschien zullen we alternatieven vinden en andere manieren waarop je een werk kan tonen. Maar voor sommige kunstenaars zal dit zeer problematisch zijn. Tacita Dean¹⁵ is vastberaden dat ze haar films nooit wil vertoond zien in digitale vorm. We zullen een andere manier moeten vinden om nog steeds licht te doen passeren doorheen het transparante materiaal om een beeld te vormen op de muur. Dit zijn het soort gesprekken dat we nu hebben met kunstenaars over hoe belangrijk de technologie voor hen en voor hun werk is. En zij zullen allemaal een positie moeten innemen met betrekking tot deze uitdaging. Het is zeer belangrijk dat curators zich volledig mengen in deze moeilijke beslissingen. We zijn al van ver gekomen, met film en andere zaken, maar hoe langer ik in dit vak zit, hoe moeilijker het wordt.

Klik hier om deel 1 van dit interview te lezen.


Voetnoten

¹Tate is een groep van vier musea voor de nationale collectie van het Verenigd Koninkrijk van Britse kunst vanaf 1500 en van internationale moderne en hedendaagse kunst: Tate Britain, Tate Modern, Tate Liverpool en Tate St Ives. Tate Modern heeft een collectie van internationale moderne en hedendaagse kunst van 1900 tot vandaag, en is gehuisvest in het vroegere Bankside Power Station in North Southwark, Londen.
²Pip Laurenson, The Management of Display Equipment in Time-based Media Installations, 2005, http://www.tate.org.uk/research/tateresearch/tatepapers/05spring/laurenson.htm
³Zie: http://www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?workid=5561&searchid=17599&roomid=5256&tabview=text
⁴Dan Graham (° 1942, Urbana, Illinois) is een conceptuele kunstenaar die werkt vanuit New York City. Hij is invloedrijk figuur binnen de hedendaagse kunst, zowel als beoefenaar van conceptuele kunst als als kunstcriticus en theoreticus. Zijn film- en videowerk werpt vragen op over tijd en ruimte.
⁵Tony Oursler (° 1957, New York) is een Amerikaanse multimedia- en installatiekunstenaar. Hij animeert levensloze objecten met behulp van projectors. Naast Bill Viola, Bruce Nauman, Gary Hill en aanverwante kunstenaars wordt hij beschouwd als één van de belangrijkste videokunstenaars, maar hij gebruikt het medium op een totaal verschillende manier. In zijn werk worden bewegende beelden, gefilmd met een videocamera, geprojecteerd met een projector op een manier die herinnert aan het laterna magica-theater uit de 19de eeuw. De kijker kijkt niet naar een rechthoekig scherm, maar ziet voor hem/haar tot leven gewekte bloemen, gigantische oogballen of poppen – die praten, op elkaar vloeken en vuile praat verkopen. De tegenstelling tussen de bewegingsloze ‘dode’ lichamen van de poppen en het agressieve, vulgaire taalgebruiken van de ‘sprekende koppen’ dragen bij aan een onverwachte dramatische kracht. Bron: http://csw.art.pl/new/99/ousler_e.html. Zie ook: http://www.tonyoursler.com/
⁶Jean Tinguely (1925, Fribourg – 1991, Bern) was een Zwitserse schilder en beeldhouwer. Hij is het best gekend om zijn sculpturale machines of kinetische kunst. Zie: http://www.tinguely.ch/
⁷Het word kinetisch betekent betrekking hebben op beweging. Kinetische kunst is kunst die voor zijn impact afhankelijk is van beweging. Sinds het begin van de twintigste eeuw hebben kunstenaars beweging opgenomen in kunst. Hieraan liggen verschillende interesses ten grondslag: het verkennen van de mogelijkheden van beweging, het introduceren van het element tijd, een reflectie over het belang van de machine en de technologie in de moderne wereld, het verkennen van de aard van het kijken. Beweging wordt mechanisch geproduceerd met behulp van motors of door het benutten van natuurlijke beweging in de lucht van een ruimte. Bron: http://www.tate.org.uk/collections/glossary/definition.jsp?entryId=148
⁸Nam June Paik (1932, Seoul –2006, Miami) was een Amerikaanse kunstenaar van Koreaanse afkomst. Hij werkte met een verscheidenheid van media en wordt beschouwd als één van de belangrijkste videokunstenaars. Zijn oeuvre omvat sculpturen en installaties met televisietoestellen en aangepaste beeldbuizen. In 1969 ontwikkelde hij de Paik/Abe synthesizer met de kunstenaar/ingenieur Shuya Abe. Zie: http://www.paikstudios.com/
⁹Zie: http://www.tate.org.uk/research/tateresearch/tatepapers/04spring/time_based_media.htm
¹⁰De CPJ-100 is een LCD-projector die door Sony werd geproduceerd tot 1997. Zijn design is zeer uitzonderlijk doordat bijna alle elektronica en projectoronderdelen zijn ingebouwd in een cilindervormige behuizing. De projector werd aan één kant bevestigd op een staander die het mogelijk maakt om 90° te draaien en om bijvoorbeeld op een plafond te projecteren. De projector kan zowel PAL- als NTSC-signalen aan, afkomstig van zowel S-video als composietbronnen.
¹¹De kunstenaar Tony Oursler is gekend om het gebruik in zijn werk van poppen waarop video’s worden geprojecteerd.
¹²Digital Light Processing (DLP) is een handelsmerk dat eigendom is van Texas Instruments, en heeft betrekking op een technologie die wordt gebruikt in sommige televisies en videoprojectoren. DLP wordt gebruikt in DLP front projectors (kleine standalone projectors) en DLP rear projection televisies. DLP is ook één van de belangrijke technologieën die worden gebruikt bij digital cinema-projectie.
¹³Bruce Nauman maakte ‘Mapping the Studio II with colour shift, flip, flop, & flip/flop (Fat Chance John Cage)’ in 2001. Het is een installatie met zeven projecties met zijn eigen studio als onderwerp. Zie: http://www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?workid=78181&tabview=text
¹⁴Zie: http://www.tate.org.uk/conservation/time/about.htm en http://www.tate.org.uk/research/tateresearch/majorprojects/nauman/home_1.htm
¹⁵Tacita Dean (° 1965, Canterbury) is een Engelse kunstenares die in Berlijn woont. Zij heeft een opleiding als kunstschilder maar werkt vandaag met een veelheid van media, met inbegrip van tekenen, fotografie en klank. Ze is het best gekend om haar betoverende 16mm films. Statische cameraposities en lange opnamen zijn kenmerkend voor haar films, waardoor ze een gevoel van bewegingsloosheid creëren in de bewegende beelden. Ze heeft ook werken gemaakt over de productietechniek, waardoor de kunstgrepen eigen aan film worden blootgelegd. Bron: http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/tacitadean/