Interview met Joanna Phillips (deel 1/2)

PACKED: Wat is je achtergrond? Hoe werd je mediakunstconservator?

Joanna Phillips: Ik heb een opleiding conservatie van schilderwerken in Duitsland gevolg en heb verschillende jaren in dat domein gewerkt vóór ik overstapte naar de bewaring van hedendaagse kunstwerken. Toen ik in 2003 naar Zürich verhuisde om te gaan werken voor het Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft / Institut suisse pour l’étude de l’art (SIK-ISEA)² werd ik voor het eerst geconfronteerd met mediakunstconservatie. Het SIK-ISEA was en is nog steeds betrokken bij het onderzoeksproject AktiveArchive³, een samenwerkingsverband met de Hochschule der Künste Bern (HKB)⁴, dat de bewaring van elektronische kunst onderzoekt. Beide instellingen zetten elk twee mensen op het project. In Bern waren dat Johannes Gfeller⁵, docent mediapreservering en projectleider van AktiveArchive, en kunsthistorica Tabea Lurk⁶, gespecialiseerd in de bewaring van net- en computergebaseerde kunst. Voor het SIK-ISEA had je kunsthistorica Irene Schubiger⁷ en mij, waardoor aan het team de invalshoek van een conservator werd toegevoegd. Toen ik de betrekking van onderzoeker aangeboden kreeg, wist ik niet waar ik me mee inliet en dat ik op het punt stond om een heel nieuwe, vrij empirische opleiding te ondergaan. Aanvankelijk was ik gewoon geïntrigeerd door het feit dat elektronische kunst de vragen die we aangaande de conservatie van hedendaagse kunst bespreken, tot het uiterste brengt en was ik benieuwd om er meer over te leren. Daarna ging ik zelf aan de slag met de meer technische details, zoals de basisbeginselen van videotechnologie. Ik heb nooit een bewuste beslissing gemaakt om van carrière te veranderen, het gebeurde gewoon stap voor stap als reactie op de behoeften van deze bijzondere kunstwerken.

In de drie jaar dat ik heb gewerkt voor AktiveArchive was ik voornamelijk betrokken bij twee focusprojecten. Het eerste project was het nog ongepubliceerde boek en de dvd 'Image Errors in Analog Video', dat ik schreef samen met Johannes Gfeller en videoconservator Agathe Jarczyk⁸. We verzamelden een dertigtal beeldfouten die te wijten zijn aan tape, toestel of fouten van de operator, beeldden ze af als stilstaande beelden en videosequenties, beschreven het beeldfenomeen, inventariseerden mogelijke oorzaken en deden aanbevelingen om de problemen op te lossen. Het tweede focusproject was een tentoonstelling van historische videokunst in het Kunstmuseum van Luzern getiteld ‘Reconstructing Swiss Video Art from the 1970s and 1980s’. Het onderzoeksconcept was historische Zwitserse videoinstallaties tentoon te stellen met de historische, ‘originele’ apparatuur en onze perceptie van deze reconstructies in het kader van een symposium en een publicatie te bestuderen en te bespreken. Om de werken te reconstrueren, bemachtigden we de apparatuur op basis van haar beschikbaarheid: als het oorspronkelijke toestel nog bestond en functioneerde, gebruikten we dat. Zo niet, gebruikten we een gelijkaardig toestel uit dezelfde groep modellen van hetzelfde merk of apparatuur die bestond ten tijde van de creatie van het kunstwerk, om de look and feel van die periode op te roepen. De gesprekken draaiden rond de historische waarde van videoinstallaties of elektronische kunst in het algemeen en onderzochten of kunstwerken die tentoongesteld werden met historische apparatuur, er verouderd of voorbijgestreefd uitzagen voor de toeschouwers van vandaag en of ze de betekenis van het werk nog op een directe, echte manier kunnen overbrengen. In feite leken sommige reacties in de pers te bevestigen dat de historische apparatuur kan afleiden van het eigenlijke kunstwerk als ze te veel de aandacht trekt.

PACKED: Hebben die twee projecten je tot de conservatie van mediakunst gebracht?

Joanna Phillips: Ja, het was zeker het begin van een proces! Toen ik in 2008 bij het Guggenheim begon, had ik me kandidaat gesteld voor de betrekking van Associate Conservator of Contemporary Art. In de functieomschrijving lag de nadruk niet op mediakunst in het bijzonder, maar aangezien alle andere werken in de collectie - schilderijen, objecten, werken op papier - reeds onder het toezicht van mijn traditioneel gespecialiseerde collega's stonden werden de mediakunstwerken het exclusieve gebied waarop ik me zou gaan concentreren. Inmiddels heb ik een klein lab voor de conservering van mediawerken uitgebouwd en werk ik aan het vastleggen van procedures om onze mediawerken te documenteren en te bewaren. In alle eerlijkheid houdt dat me zo bezig dat ik echt niet de tijd heb om me in te laten met andere soorten hedendaagse kunst in de collectie.

PACKED: Hield vóór je aankomst niemand bij het Guggenheimmuseum zich bezig met mediakunst?

Joanna Phillips: Er was geen conservator die zich expliciet bezighield met mediawerken, de verantwoordelijkheden waren verdeeld over verschillende afdelingen. De initiële impuls voor die praktijk was het ‘Variable Media Initiative’⁹ dat plaatsvond in het Guggenheim tussen 2001 en 2004 en waarvan de vroegere assistent-conservator Jon Ippolito¹⁰ en Carol Stringari¹¹, voordien senior conservator van Hedendaagse Kunst en nu onze hoofdconservator, de protagonisten waren. Met de steun van Variable-Mediamedewerker Caitlin Jones¹² probeerde dat initiatief bewaringsstrategieën te bieden voor alle variabele hedendaagse kunst, niet alleen voor mediakunst in het bijzonder. Wanneer het ging om de meer technische aspecten van mediakunst, met inbegrip van kopiëren naar een andere drager en de selectie en vervanging van apparatuur, nam onze vroegere mediaspecialist Paul Kuranko¹³, die nu instaat voor de installatie van de werken, veel verantwoordelijkheid op zich.

Zo cruciaal als het is om strategieën te bespreken tussen de afdelingen, zo wordt het nu ook in kunstinstellingen almaar duidelijker dat er behoefte is aan competentie die het technische begrip van het kunstwerk en de ethische benadering van de conservator met elkaar verbindt. Hoewel de behoefte aan een mediaconservator nog niet algemeen erkend wordt, groeit het aantal professionals met die bezigheid aan. Afhankelijk van de structuur van een instelling en de persoonlijkheid van haar stafleden leiden verschillende takken naar de praktijk van de mediabewaring. In het Guggenheim werd de afdeling Bewaring uitgebreid om de verantwoordelijkheid te nemen voor de mediawerken in de collectie. Hoewel mijn betrekking nog altijd 'hedendaagse kunstconservator' heet, zijn mijn activiteiten in werkelijkheid die van 'mediakunstconservator'. Het enige museum in de Verenigde Staten waarvan ik weet dat het de betrekking van conservator van tijdsgebaseerde mediakunst gecreëerd heeft, is het MoMA¹⁴, waar Glenn Wharton¹⁵ dat doet. Het is wellicht de reusachtige omvang van de MoMA-mediacollectie - ik denk dat ze tussen 1.500 en 2.000 mediawerken hebben - die de katalysator was voor die innovatieve stap. Ter vergelijking: wij bezitten slechts tussen de 250 en 300 mediakunstwerken, wat nog veel te veel is om alleen aan te kunnen!

PACKED: Welke soorten mediakunstwerken zitten er in de collectie van het Guggenheimmuseum?

Joanna Phillips: De meeste werken zijn éénkanaals-¹⁶ en multikanaalsvideowerken, maar we hebben ook ongeveer dertig installaties op basis van 16mm-¹⁷ en 35mm-film¹⁸. We hebben veeleer weinig computergebaseerde werken in de collectie. Zoals de meeste andere kunstmusea, begon het Guggenheim voornamelijk in de jaren ‘90 met de verwerving van video en erfde het ook enkele mediacollecties. Jammer genoeg bevatten die collecties niet altijd de masters van de video’s.

PACKED: Betekent dit dat het verkrijgen van een masterkopie van al die werken één van je taken is?

Joanna Phillips: Ja, maar het merendeel was al in orde ten tijde van het ‘Variable Media Project’. Caitlin Jones is er wonderwel in geslaagd om de schenkers of kunstenaars op te sporen en ze om masters te vragen voor onze archieven. Wanneer we vandaag een werk verwerven, informeer ik steeds naar het productieformaat en stemmen we het masterformaat dat we vragen daar op af. Ik heb ook ervaren dat je beter geen video verwerft zonder dat je de master grondig geïnspecteerd hebt, omdat doorgaans de kunstenaar noch de galerie of postproductie de master aan een kwaliteitsonderzoek onderwerpen. Sommige video’s die in vroegere jaren in de collectie opgenomen werden, vertonen kleurinterferentie¹⁹, verhoogde zwartniveaus²⁰, lage bitrates op dvd's²¹ of vreemde beeldverhoudingsproblemen²², alleen maar omdat de kopieën niet naar behoren zijn gemaakt. Dat is één reden waarom het zo belangrijk was om een visioneercel te bouwen in ons Conservatielab, met inbegrip van een Digital Betacamdeck²³ en een BlackMagickaart²⁴ om videofiles af te spelen op een beeldbuisreferentiemonitor (CRT)²⁵. Vóór de digitalisering of de voorbereiding van een tentoonstelling bekijk ik de video steeds grondig en stel ik de staat ervan vast om ervoor te zorgen dat de tentoonstellingskopie de kwaliteit van het kunstwerk niet compromitteert.

Daar wil ik nog aan toevoegen dat niet alleen video, maar ook werken op film om een grondige inspectie vragen bij de verwerving. Zelfs bij heel bekende kunstenaars hebben we intermediaire positieven²⁶ en intermediaire negatieven²⁷ ontdekt die per ongeluk geprint waren op acetaatpellicule²⁸, referentiekopieën²⁹ met slechte timing of verticale beeldschokken die zich kunnen voordoen wanneer de ontwikkelvloeistof tijdens het afdrukproces niet regelmatig ververst wordt. Gesprekken over die fenomenen met de kunstenaars brachten aan het licht dat ze geschokt waren door de povere kwaliteit van het archiefmateriaal en dat ze gewoon hadden vertrouwd op de vakkennis van productiebedrijven. Het probleem met film in het bijzonder is dat we te maken hebben met een tanende industrie en dat de kwaliteit en de vakkennis van die bedrijven vaak in het gedrang komt wanneer ze ingekrompen of geherstructureerd worden.



De visioneercel in het lab voor de conservering van media van het Guggenheim.


Basisinspectie van film wordt uitgevoerd in het Conservatielab.


PACKED: Waar bewaart u de apparatuur voor al die werken?

Joanna Phillips: Dat hangt af van de aard van de apparatuur. We brengen onze afspeel- en weergaveapparatuur onder in drie categorieën: niet-specifiek, specifiek en gedeelde obsolete apparatuur. Het merendeel van de apparatuur behoort tot de eerste categorie: ze is niet specifiek, variabel en wordt verkocht, weggeschonken of weggegooid wanneer ze verouderd is. Dat soort apparatuur wordt gestockeerd in een magazijn in Brooklyn. Het staat er opgestapeld op pallets in krimpfolie om het stof te weren. We houden een inventaris bij op een rekenblad, zodat we de apparatuur kunnen traceren. De Laserdiscspelers³⁰ staan bijvoorbeeld op pallet G. Telkens we apparatuur nodig hebben, ontmantelen we de pallet, halen we de toestellen eruit, pakken we de pallet weer in en actualiseren we het rekenblad.


De niet-specifieke, variabele apparatuur wordt met krimpfolie omwikkeld gestockeerd op pallets.

De apparatuur in de tweede categorie is veel waardevoller en wordt bewaard in een kunstopbergplaats met temperatuurcontrole samen met andere onderdelen van het kunstwerk. Deze specifieke apparatuur werd mogelijk gemodificeerd door de kunstenaar, op maat gemaakt of gesigneerd of het kan een relikwie van een performance zijn waaraan een historische waarde wordt toegekend. Zo’n stuk is uniek, en onvervangbaar.

De derde categorie van gedeelde, obsolete apparatuur is een kleinere, maar niettemin beslist groeiende categorie, die pas onlangs het licht zag. Ze omvat apparatuur zoals diaprojectors, 16mm-filmprojectors of kathodestraalbuismonitors, die niet meer geproduceerd worden en almaar moeilijker op de kop getikt kunnen worden. Die apparatuur moet worden bewaard en onderhouden voor de installatie van bepaalde kunstwerken die veeleer afhankelijk zijn van specifieke technologieën dan van een specifiek toestel of merk en model. We zijn pas onlangs begonnen met de zorg voor dit soort apparatuur; het verdwijnen van analoge technologieën dwingt ons daartoe. In vroegere tijden wees het Guggenheim nooit echt apparatuur toe aan bepaalde werken. Ook stockeerde ze de apparatuur niet, deels omdat opslagplaats zo duur is in New York, maar ook omdat het Guggenheim meer gericht is op tentoonstellingen. Bovendien diende het gros van de zorg voor de collectie in het verleden gedekt te worden met tentoonstellingsbudgetten. Dat betekende dat geld alleen kon worden geïnvesteerd in de bewaring of verplaatsing van een werk dat geselecteerd was voor een tentoonstelling. Het was moeilijk om bewaringsmaatstaven te financieren die geen betrekking hadden op een enkel kunstwerk, zoals de aankoop van reserveonderdelen of voorbijgestreefde apparatuur voor de toekomst. In tussentijd werd een collectiefonds opgericht dat ons helpt om meer duurzame strategieën te bepalen.

PACKED: Hoe stockeer je de waardevollere soorten apparatuur precies?

Joanna Phillips: Door de jaren heen werd ze gestockeerd en behandeld zoals alle andere installatiecomponenten, deels in kisten en archiefdozen. Op dit ogenblik zoeken we een geschikte stockeeroplossing voor de specifieke en de gedeelde, obsolete apparatuur. Eén van onze doelen is om de specifieke apparatuur uiteindelijk uit de kisten en archiefdozen te halen en die op één plaats te bewaren, op rekken. Maar dat is een langetermijnproject. Nu is ze voornamelijk ingepakt in noppenfolie, in Pelicankoffers³¹ of in de originele verpakking. Onlangs zijn we zelfs begonnen met de verhuizing van sommige van de vroegere variabele, klasse 1-apparatuur van het magazijn naar de kunstopbergplaats. Die verandering werd doorgevoerd, omdat de betekenis van de apparatuur aan het veranderen is; sommige toestellen raken in onbruik en wij willen die bewaren, alleen maar omdat ze moeilijker te vinden zijn. Voorbeelden zijn overheadprojectors in één van Kara Walkers³² werken³³ of 16mm-projectors voor de filminstallaties van Tacita Dean³⁴ of beeldbuismonitors voor installaties van Vito Acconci³⁵ of Marina Abramović³⁶.


In vroegere jaren stockeerde het Guggenheim specifieke apparatuur in archiefdozen, zoals de overige componenten van de kunstwerken. Vandaag wordt die apparatuur beetje bij beetje geselecteerd voor gecentraliseerde apparatuuropslag.


PACKED: Hoe wordt die apparatuur getraceerd?

Joanna Phillips: De niet-specifieke apparatuur wordt bijgehouden op een rekenblad en de specifieke apparatuur heeft componentnummers en wordt getraceerd als ‘Onderdeel van het kunstwerk’ in TMS³⁷, onze museumdatabase. Ik ben er nog niet uit wat de beste manier is om de gedeelde, specifieke apparatuur te traceren. Ik zou de kunstwerken en tentoonstellingen waarvoor de apparatuur gebruikt werd, en dus ook indirect de gebruiksduur, maar al te graag kunnen traceren. Daar moet ik aan werken.

PACKED: Zijn er installaties waarvoor je de videocassettes hebt, maar niet de apparatuur?

Joanna Phillips: Ja, dat is het geval voor de meeste éénkanaalswerken en ook voor veel installaties. Dat is een goede werkwijze zolang een kunstwerk niet afhankelijk is van een bepaalde technologie. Maar onlangs ervoeren we - bij de voorbereiding van de lopende tentoonstelling ‘Haunted’³⁸ - hoe moeilijk het kan zijn om een werk te installeren met behulp van beeldbuismonitors die je nooit aangekocht heb toen ze er waren! De vijfkanaalsvideo van Marina Abramović, ‘Cleaning the mirror I’ bestaat uit vijf op elkaar gestapelde, kubusvormige, donkere CRT-monitors. De kunstenares is niet kieskeurig over het merk en het model, maar nu net wel over het esthetische voorkomen. Samen met de kunstenares werd beslist dat de Sony 2030 PVM-monitor, die de voorbije decennia heel gebruikelijk en alomtegenwoordig was in musea en galerieën, het model was dat we wilden. Maar het is nu al moeilijk om ze te vinden! Op eBay is het al te laat voor CRT's, en uiteindelijk vonden we enkele heel oude PVM-monitors die waren afgedankt door een televisiezender die failliet was gegaan. Ze waren erg vuil en helemaal ontregeld qua witbalans, zoom en convergentie. We hebben ze moeten ontmantelen, schoonmaken, afstellen; we moesten zelfs kleine magneten toevoegen op de achterkant van de buizen om de convergentie te corrigeren, omdat het met de schroefjes op de printplaten niet meer naar behoren lukte. Het vergde heel wat inspanning.

PACKED: Wie voerde al dat onderhoud en al die herstellingen uit?

Joanna Phillips: Ik werkte aan de monitors samen met Maurice Schechter, hoofdtechnicus bij DuArt Film & Video³⁹ hier in Manhattan. Ik ben hem heel dankbaar voor zijn oneindige kennis en ervaring en ik leer voortdurend bij van hem. Eerst en vooral heeft hij me ook geholpen bij het vinden van de monitors. Je hebt goede connecties nodig als je met obsolete apparatuur bezig bent.

Klik hier om deel 2 van dit interview te lezen.


Noten

¹ zie http://www.guggenheim.org
²zie http://www.sik-isea.ch
³zie http://www.aktivearchive.ch
⁴zie http://www.hkb.bfh.ch
⁵Johannes Gfeller is professor aan de afdeling ‘Konservierung und Restaurierung’ van de Hochschule der Künst HKB, Bern (Zwitserland). Sinds 2002 leidt hij ook het onderzoeksproject AktiveArchive.
⁶Tabea Lurk studeerde Kunstwetenschap en Mediatheorie aan de Staatlichen Hochschule für Gestaltung Karlsruhe, Duitsland. Van 2004 tot 2006 was ze wetenschappelijk assistent bij het ZKM Zentrum für Kunst und Medientechnologie in Karlsruhe. Ze is lid van AktiveArchive sinds 2006 en directeur van het Artlab aan de afdeling ‘Konservierung und Restaurierung’ van de Hochschule der Künst HKB, Bern sinds 2008. Het wetenschappelijk werk van Tabea Lurk spitst zich toe op nieuwemediakunst en de bewaring van digitale kunstwerken.
⁷Irene Schubiger studeerde Kunstgeschiedenis in Basel, Berlijn en Keulen. Ze organiseerde verschillende activiteiten in archieven en musea en werkte als curator. Sinds de herfst van 2004 is ze betrokken bij het onderzoeksproject AktiveArchive. Sinds 2006 doceert ze aan de HSLU Hochschule Luzern en aan de Hochschule der Künst HKB, Bern.
⁸Agathe Jarczyk studeerde Conservatie van Moderne Materialen en Media aan de Kunstuniversiteit in Bern, Zwitserland, en behaalde haar diploma in 2001. Van 2002 tot 2008 werkte ze als conservator bij een videoproductiebedrijf voor videokunstenaars. Sindsdien staat ze aan het hoofd van de Atelier für Videokonservierung in Bern, zie: http://videokonservierung.ch. Ze is ook docent en onderzoeker aan de afdeling ‘Konservierung und Restaurierung’ van de Hochschule der Künst HKB, Bern.
⁹Het ‘Variable Media Initiative’ is een niet-traditionele, nieuwe bewaringsstrategie die ontstond in 1999 uit de inspanningen van het museum om mediawerk en performatief werk te bewaren in haar permanente collectie, en waaraan later het Variable Media Network (VMN) ontsproot. Het VMN, dat aanvankelijk financieel ondersteund werd door de Daniel Langlois Foundation for Art, Science, and Technology in Montreal, Canada, bestaat uit een groep van internationale instituten en consultants, onder wie de University of Maine, het Berkeley Art Museum/Pacific Film Archives, Franklin Furnace, Rhizome.org, en Performance Art Festival & Archives. VMN geniet erkenning voor haar baanbrekende methodologie, dat aanvaardbare gradaties van verandering tracht te definiëren in welk kunstobject ook en dat in het belang van preservatie manieren documenteert waarop een beeldhouwwerk, een installatie, of een conceptueel werk mag worden veranderd (of niet) zonder dat het werk zijn essentiële betekenis verliest. Zie: http://www.guggenheim.org/new-york/collections/conservation/conservation-projects/variable-media en http://www.variablemedia.net.
¹⁰Jon Ippolito, kunstenaar, schrijver, en curator, werd geboren in Berkeley, Californië in 1962. Jon Ippolito werd aangeworven in het curatorendepartement van het Guggenheim, New York, waar hij in 1993 curator was voor ‘Virtual Reality: An Emerging Medium’ en daaropvolgende tentoonstellingen die het snijpunt tussen hedendaagse kunst en nieuwe media onderzochten. In 2002 werd hij lid van de faculteit van de University of Maine's New Media Department, waar hij samen met Joline Blais Still Water oprichtte, een lab dat zich toelegt op de studie en uitbouw van creatieve netwerken. Zijn tekst over culturele en esthetische implicaties van nieuwe media verscheen in The Washington Post, Art Journal en talrijke kunsttijdschriften. (Bron: DOCAM)
¹¹Carol Stringari is hoofdconservator en afgevaardigd bestuurder van het Guggenheimmuseum in New York en werkt al voor het museum sinds 1992. Ze superviseert de behandeling van en de zorg voor de permanente collectie, tentoonstellingen en uitleningen. Ze is gespecialiseerd in o.a. moderne en hedendaagse schilderijenconservatie, onderzoek naar hedendaagse materialen, installaties, nieuwe media en conceptuele kunst. Ze stond aan het hoofd van projecten als het laseronderzoek van een monochromatisch schilderij van Ad Reinhardt, conservatie van de werken van László Moholy-Nagy en het Variable Media Initiative.
¹²Caitlin Jones is directeur van de Western Front Society in Vancouver, zie: http://www.front.bc.ca. In het Guggenheim combineerde ze een baan als onderzoeker in zowel het curatoren- als het conservatiedepartement. Op basis van haar achtergrond in kunstgeschiedenis en archivistiek kreeg ze een éénjarige Variable Media Fellowship van de Daniel Langlois Foundation for Art, Science, and Technology. Ze was co-redacteur van de Guggenheim/Langlois-publicatie ‘Permanence Through Change: The Variable Media Approach’ en co-curator van de tentoonstelling ‘Seeing Double: Emulation in Theory and Practice’.
¹³Paul Kuranko was de Media Arts Specialist in het Guggenheimmuseum van 1997 tot 2009.
¹⁴Het Museum of Modern Art (MoMA) is een kunstmuseum in New York City. Het was bijzonder belangrijk in het ontwikkelen en verzamelen van modernistische kunst en wordt vaak gezien als het meest invloedrijke museum van moderne kunst ter wereld. De collectie van het museum biedt een ongeëvenaard overzicht van moderne en hedendaagse kunst, met inbegrip van architectuur- en designwerken, tekeningen, schilderijen, beeldhouwwerken, fotografie, afdrukken, geïllustreerde boeken en kunstenaarsboeken, film en elektronische media.
¹⁵Glenn Wharton is conservator in het Museum of Modern Art in New York en specialist in de bewaring van mediawerk. Zie het interview met Glenn Wharton als lid van de IMAP Resource Guide op de website van Electronic Art Intermix: http://www.eai.org/resourceguide/preservation/installation/interview_wharton.html
¹⁶De term 'éénkanaals-' verwijst naar video- of mediawerk waarbij één informatiebron wordt gebruikt (zoals dvd).
¹⁷16mm-film werd gelanceerd door Eastman Kodak in 1923 als een goedkoop amateuralternatief voor het conventionele 35mm-filmformaat. 16mm verwijst naar de breedte van de pellicule. Het formaat was aanvankelijk bedoeld voor de amateurmarkt en werd door de professionele filmindustrie vaak aangeduid als substandaardfilm. 16mm werd evenwel veelvuldig gebruikt voor televisieproducties en wordt nog altijd gebruikt door experimentele filmmakers en andere kunstenaars. De twee grootste huidige producenten van 16mm-film zijn Kodak en Fujifilm.
¹⁸35mm-film is het (analoge) standaardformaat gebruikt voor langspeelfilms. Het is relatief ongewijzigd gebleven sinds zijn lancering in 1892 door William Dickson en Thomas Edison, die pellicule van George Eastman gebruikten. De fotografische film wordt in stroken van 35 millimeter breedte gesneden - vandaar de benaming. (Bron: Wikipedia)
¹⁹Kleurinterferentie is een artefact dat ontstaat door de gebrekkige decodering van composietvideo. Helderheidsinformatie (luminantie) met een hoge frequentie worden fout gedecodeerd als kleurinformatie (chrominantie) en veroorzaken daarbij colorisatie waar er geen hoort te zijn. Die colorisatie kan worden gedetecteerd in veel types van ‘drukke’ scènes, met inbegrip van pannendaken, visgraatmotieven op textiel, gebladerte, enz. De vaakst voorkomende en zichtbare kleurinterferentieartefacten zijn flikkeringen van 15Hz, kleurflitsen of regenboogpatronen. (Bron: http://www.gnss.com/technology.phtml)
²⁰Bij video is de zwartbalans de helderheid van het donkerste (zwartste) deel van een beeld of helderheid waarbij geen licht wordt uitgezonden door een scherm, wat resulteert in een zwart scherm. Videoschermen moeten worden gekalibreerd, zodat het zichtbare zwart overeenstemt met het zwart in het videosignaal. Als de zwartbalans niet correct afgesteld is, kan visuele informatie in een videosignaal zwart worden of zwarte informatie grijs.
²¹De bitsnelheid wordt gekwantificeerd in bits per seconde (bit/s of bps). De hoeveelheid data die binnen een bepaalde tijdsspanne getransporteerd worden, wordt doorgaans gedefinieerd in Mega (Million) bits per seconde (Mbps). Bitsnelheid is een manier om de hoeveelheid compressie op een videosignaal te definiëren. Niet-gecomprimeerde D1 heeft een ratio van 270 Mbps. MPEG 1 heeft een bitsnelheid van 1.2 Mbps. (Bron: National Film and Sound Archive.)
²²De beeldverhouding is de verhouding van de breedte van het beeld tot de hoogte ervan, uitgedrukt in twee getallen die van elkaar gescheiden worden door een dubbele punt.
²³Digital Betacam of DigiBeta is een digitale versie van het Betacam-tapeformaat. Lange tijd werd het in televisiearchieven en andere audiovisuele archieven als een goed archiveringsformaat beschouwd, omdat er geen generatieverlies is bij het maken van kopieën. Aangezien de huidige technologische evolutie schijnbaar leidt tot massale tapeloze archivering, wordt verwacht dat ook Digital Betacam als archiveringsformaat zal verdwijnen.
²⁴zie http://www.blackmagic-design.com/products/decklink/
²⁵De kathodestraalbuis (Cathode Ray Tube of CRT) is een vacuüm buis die een elektronenkanon bevat (een bron van elektronen) en een fluorescent scherm. Het heeft interne of externe middelen om de elektronenstraal te versnellen en af te buigen en creëert op die manier beelden, in de vorm van licht dat wordt uitgestraald door het fluorescente scherm. Het beeld kan bestaan uit elektrische golfvormen (oscilloscoop), beelden (televisie, computermonitor), radardoelwitten en andere.
²⁶Een intermediair positief is een positieve masterkleurenprint.
²⁷Een intermediair negatief is een negatieve masterprint.
²⁸Celluloseacetaatfilm werd op de markt gebracht in 1934 ter vervanging van de cellulosenitraatfilm, die voordien de standaard was. Bij blootstelling aan hitte bederven vochtigheid of zuren de pellicule, tot ze onbruikbaar wordt en azijnzuur afgeeft met zijn karakteristieke azijnachtige geur, waardoor dit proces als "azijnsyndroom" bekendstaat. Acetaatfilm wordt nog altijd gebruikt in bepaalde toepassingen, vb. als cameranegatief voor langspeelfilms. Sinds de jaren ‘80 is polyesterpellicule (soms benoemd met de Kodak-handelsnaam ‘ESTAR Base’) gebruikelijker geworden, in het bijzonder voor archieftoepassingen. Acetaatfilm werd ook nog gebruikt als basis voor magneetband vóór de intrede van de polysterfilm.
²⁹Een referentiekopie is een kopie van de film die wordt gebruikt voor tentoonstellings- of visioneerdoeleinden. (Bron: Docam)
³⁰Een LaserDisc is een soort optisch medium dat, in tegenstelling tot dvd, video opslaat als een composiet analoog signaal. De LaserDisc werd geïntroduceerd door Philips en MCA in 1972 en was verkrijgbaar vanaf 1978. LaserDiscs kunnen van glas of plastic zijn. In wezen zijn er twee types LaserDisc: het type dat gemasterd werd voor een constante lineaire snelheid (constant linear velocity of CLV) en het type dat gemasterd werd voor een constante hoeksnelheid (constant angular velocity of CAV). CAV-discs bevatten ongeveer 30 minuten video, kunnen frame-accuraat worden gestuurd en kunnen een stilstaand beeld weergeven. Ooit was het een populair displayformaat voor veel kunstenaars, maar nu is de LaserDisc grotendeels verdrongen door dvd. LaserDiscs konden bepaalde gesatureerde kleurgebieden niet aan en produceerden artefacten zoals visgraatpatronen. CAV-discs hadden evenwel het voordeel van de frame-accurate externe controle. (Bron: http://www.eai.org/resourceguide/glossary.html?laserdisc)
³¹zie http://www.pelican.com
³²Kara Walker (°1969), is een Afrikaans-Amerikaanse vrouw die haar plaats ingenomen heeft in de voorhoede van de hedendaagsekunstscène, wat een storm van controverse veroorzaakte, alternerend tussen spot over en lof voor haar werk. Van haar kleine, intense tekeningen tot haar muurgroot uitgeknipte papieren silhouetten stelt ze een reeks raciale en seksuele verhalen voor die provocerend, verwarrend en vaak moeilijk om aan te zien zijn. Haar werken brengen een ongemakkelijke mix van historische feiten en vooringenomen ficties die de toeschouwer betrekken in een verwarrende dialoog over de aard van racisme en seksisme in onze cultuur en in de geschiedenis van de Verenigde Staten. Kara Walker maakt enorme, kamergrote installaties waarbij ze sinds enkele jaren al gebruik maakt van het uit papier geknipte silhouetformaat. De silhouet, populair als vrouwenkunst in de 18de en 19de eeuw, wordt vandaag door Kara Walker gebruikt als een narratief middel om een schok van grafische herkenning te veroorzaken met een onderwerp dat te vaak te verschrikkelijk zou zijn om in een andere vorm verteld te worden. Door de beelden te distilleren tot zuiver zwart, grijs en wit voert ze haar toeschouwers tot in de duistere wateren van de Afrikaans-Amerikaanse geschiedenis op het Amerikaanse continent vóór de volledige omvang van het onderwerp tot hen doordringt. Zodra ze in het moeras staan, is er geen terugkeer mogelijk en navigeert Walker ze met vaste hand en met de gave om opgewekt te blijven in het aangezicht van alle tegenslag. Zie ook: http://www.guggenheim.org/new-york/collections/collection-online/show-full/bio/?artist_name=Kara%20Walker&page=1&f=Name&cr=1
³³Het werk waar Joanna Phillips naar verwijst, is 'Insurrection! (Our Tools Were Rudimentary, Yet We Pressed On)', een werk van Kara Walker uit 2000 met geknipt papier en lichtprojecties. Zie ook: http://www.guggenheim.org/new-york/collections/collection-online/show-full/piece/?search=Kara%20Walker&page=1&f=People&cr=1
³⁴Tacita Dean (°1965) is een Engelse visuele kunstenares die in Berlijn woont. Ze genoot een opleiding schilderkunst en werkt nu met een waaier aan media, met inbegrip van tekening, fotografie en geluid, maar ze is nog het meest bekend om haar meeslepende 16mm-films. Vaste cameraposities en lange takes zijn typerend voor haar films en scheppen een soort van onbeweeglijkheid met bewegende beelden. Ze heeft ook werken gemaakt over de productiemechanica die de kunstgrepen van cinema onthullen. (Bron: http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/tacitadean)
³⁵De invloedrijke, provocatieve en vaak in radicale kunst resulterende praktijken van Vito Acconci hebben hem internationale erkenning opgebracht. Acconci is prominent aanwezig in de hedendaagse kunst sinds de late jaren ‘60; zijn confronterende en fundamenteel politieke werken zijn geëvolueerd van schrijven tot conceptuele kunst, bodyworks, performance, film, video, multimediainstallaties en architecturale beeldhouwkunst. Sinds de late jaren ‘80 legt hij zich toe op architectuur en designprojecten. (Bron: Electronic Arts Intermix)
³⁶Marina Abramović werd in 1946 geboren in Belgrado, Joegoslavië, waar ze studeerde aan de Academie voor Schone Kunsten. Ze wordt erkend als een van de leidende internationale beoefenaars van de performancekunst. Van 1976 tot 1988 ondernamen Abramović en haar partner Ulay (F. Uwe Laysiepen) een rigoureuze artistieke samenwerking; samen produceerden ze performances, video, en levensgrote Polaroïdfoto's. In 2010 was Abramović het onderwerp van een grote performanceretrospectieve in het Museum of Modern Art in New York. De tentoonstelling droeg de titel ‘Marina Abramović: The Artist is Present’ en bevatte ongeveer vijftig werken in diverse media, met inbegrip van de re-performance van solostukken en stukken die oorspronkelijk werden opgevoerd met Ulay. (Bron: Electronic Arts Intermix)
³⁷The Museum System (TMS) is een collectiemanagementsysteem dat werd ontwikkeld door Gallery Systems. Zie: http://www.gallerysystems.com/products, en http://www.gallerysystems.com/tms
³⁸‘Haunted: Contemporary Photography/Video/Performance’ onderzoekt een waaier aan manieren waarop fotografische beelden geïncorporeerd zijn in recente praktijken en benadrukt daarbij de unieke kracht van reproductieve media, terwijl ze een wijdverbreide hedendaagse, zowel collectieve als individuele obsessie met het doordringen in het verleden documenteert. De werken in de tentoonstelling gaan van individuele foto's en fotoseries via beeldhouwwerken en schilderijen die fotografische elementen incorporeren tot video's, zowel op monitor als op een projectiescherm, performance en locatiespecifieke installaties. Het gros van de werken komt van de Guggenheimmuseumcollectie met daarnaast recente aanwinsten, waarvan vele voor het eerst door het museum werden tentoongesteld. De tentoonstelling bevat werk van kunstenaars als Marina Abramović, Bernd en Hilla Becher, Sophie Calle, Tacita Dean, Stan Douglas, Felix Gonzalez-Torres, Roni Horn, Zoe Leonard, Robert Rauschenberg, Cindy Sherman, Hiroshi Sugimoto, Jeff Wall, en Andy Warhol. Zie: http://www.guggenheim.org/new-york/exhibitions/on-view/haunted-contemporary-photography-video-performance en http://web.guggenheim.org/exhibitions/exhibition_pages/haunted/
³⁹Zie http://www.duart.com