Interview met Christoph Blase (deel 2/2)

PACKED: Als ZKM een werk verwerft, verwerft het dan altijd de apparatuur samen met het werk?

Christoph Blase: Dit is niet mogelijk voor oude videowerken. Voor nieuwe werken verwerven we altijd zowel de apparatuur als de documentatie en de broncode - als die er is. Als ZKM een hedendaags videowerk verwerft, zal het ook een digitale Betacam-versie of soms het oorspronkelijke Final Cut Pro-projectbestand vragen, maar nooit een DVD-versie.


PACKED: Koopt ZKM tegelijkertijd ook reserve-apparatuur aan?

Christoph Blase: Dit gebeurt. Op dit moment hebben we een grote tentoonstelling lopen in ZKM met gerestaureerde werken uit de laatste twintig jaar van de ZKM-collectie. Ondertussen worden veel oude beeldbuismonitoren – in het bijzonder kleurmonitors van Sony – aangekocht. We zijn ook op zoek naar speciale modellen. Natuurlijk hebben we enkele Nam June Paik- videosculpturen en we weten exact welke televisie- en monitormodellen we hiervoor moeten zoeken. Ja, we kopen reserve-apparatuur, maar hier zijn we pas een jaar geleden mee begonnen.


PACKED: Dit geldt dan meestal voor werken die technologie gebruiken die reeds in onbruik is geraakt. Maar stel dat ZKM een recent werk met een reeks plasmaschermen van bijvoorbeeld Bill Viola zou aankopen, zou het beleid van het museum dan zijn om tegelijkertijd ook reserve-onderdelen te kopen voor dit soort werk?

Christoph Blase: Als iemand er op dat moment aan denkt, ja (lacht). Ik snap wat je bedoelt maar het bewustzijn rond deze problematiek ontstond pas tijdens de laatste jaren; voordien dacht niemand eraan. Sinds de oprichting van het Labor für antiquierte Videosysteme en de opkomst van de problemen om mediakunstwerken te vertonen, zijn de curators in ZKM beginnen beseffen dat het probleem niet alleen wezenlijk is voor de oude videowerken, maar ook voor de apparatuur die ZKM zelf in huis heeft. Afhankelijk van de werken proberen ze nu bijvoorbeeld twee of drie reserve-monitors te hebben, meer flat screens, meer monitors van een specifiek type, enz. Wanneer het over heel recente apparatuur gaat, zullen ze proberen te wachten tot de prijzen dalen. Ze zullen proberen om de apparatuur aan te kopen wanneer er een voorraad van bepaalde modellen op de markt komt voor slechts een derde van de prijs die ze twee jaar voordien kostte.

Gloeilampen zijn een ander voorbeeld. Het is verboden om in de Europese Unie gloeilampen te produceren, maar onze technici hebben een bedrijf gevonden dat nog steeds gloeilampen produceert. Dit bedrijf kreeg de toelating om een bepaalde hoeveelheid ervan te produceren. Het resultaat is dat we nu een bron hebben. We hebben een paar werken met gloeilampen en je kan ze niet vervangen door spaarlampen. We hebben nu een verzameling van honderden gloeilampen aangelegd voor de volgende tien jaar. We denken na over dergelijke problemen.


PACKED: Dit is een probleem dat gelijkaardig is aan hetgeen dat ontstond voor de werken van Dan Flavin.³

Christoph Blase: Ja, voor de werken met de buislampen. Maar ik denk dat men voor de werken van Flavin tien jaar geleden al buislampen heeft gekocht. Het probleem ontstond al in die tijd. Ze hebben ook een grote collectie buislampen.


PACKED: Als een ander instituut voor een tentoonstelling een werk ontleent uit de collectie van ZKM, leent ZKM hen dan ook de apparatuur om het werk te tonen? Bijvoorbeeld wanneer het een oud videowerk met oude beeldbuismonitoren betreft?

Christoph Blase: Er zijn verschillende situaties mogelijk. Het hangt af van het werk. Als ze bijvoorbeeld een kleine video-installatie van Nam June Paik zouden lenen, zouden ze natuurlijk de hele set krijgen.


PACKED: Omdat de apparatuur voor dat werk zo specifiek is … Heb je de apparatuur voor elke opstelling van de ‘RECORD > AGAIN! - 40yearsvideoart.de – Part 2’-tentoonstelling ter beschikking gesteld?

Christoph Blase: Ja, en dit impliceerde ook dat we de televisietoestellen moesten transporteren.Er is een tentoonstelling op komst waarbij een museum enkele installaties wil tonen uit onze grote ‘RECORD > AGAIN! - 40yearsvideoart.de – Part 2’-tentoonstelling. Ze zullen hiervoor de originele apparatuur nodig hebben, en die zullen ze van ons krijgen.


PACKED: Heb je een speciale opslagplaats voor de apparatuur?

Christoph Blase: In het verleden waren er meerdere ruimtes in het ZKM-gebouw zelf beschikbaar om onze spullen op te slaan, maar na een jaar werden we gevraagd om deze ruimtes te verlaten (lacht). ZKM heeft nog een groot magazijn op een andere locatie in Karlsruhe waar we de zaken kunnen onderbrengen die niet voortdurend hier moeten zijn. In het ZKM-gebouw zelf kregen we onlangs een ruimte toegewezen op de vierde verdieping waar we enkele paletten met spullen kunnen zetten die we niet in het externe magazijn willen onderbrengen omdat we niet weten of we ze ineens kunnen nodig hebben.


PACKED: Wat zijn de omstandigheden in de opslagplaats? Wordt de apparatuur opgeslagen op rekken?

Christoph Blase: Het magazijn behoorde vroeger toe aan een oude drukkerij. Het is de ruimte waar het papier werd opgeslagen. De omstandigheden zijn er heel goed: niet vochtig en min of meer koud. De verschillende apparaten staan op paletten op grote rekken van tien meter breed. Je moet er naartoe gaan met een heftruck. Dit is de reden waarom we hier allemaal een rijbewijs voor moesten halen (lacht).


PACKED: Voorzie je in onderhoud van de apparatuur in geval van lange termijn opslag?

Christoph Blase: We proberen een zekere rotatie te creëren voor onze belangrijkste apparatuur in het labo, bijvoorbeeld van de open reel ½”-toestellen. Als een bepaald toestel een half jaar lang is gebruikt in het labo omdat het onze voorkeur genoot, zullen we het proberen te vervangen door een ander. We zullen een ander apparaat uit de opslagruimte naast ons lab halen, en dat dan gedurende een paar maanden gebruiken. Op deze manier draait elke functionerende machine, of elke opgeknapte en functionerende machine, op zijn minst één week per jaar. In realiteit gebeurt het dat we een apparaat vergeten te gebruiken of het gewoon niet doen omdat het niet nodig hebben. We hebben recent een NTSC-apparaat⁴ uitgehaald dat twee jaar lang niet heeft gedraaid. Het werkte, maar de aandrijfriem voor het terug- en vooruitspoelen was kapot – maar al bij al werkte het nog. We konden het toestel gebruiken om aan de overzetting van een specifieke videoband te werken, maar de band terugspoelen moesten we op een ander toestel doen.


PACKED: Dit heeft dan voornamelijk betrekking op videospelers, maar heb je ook een gelijkaardige strategie voor de televisietoestellen en de monitors?

Christoph Blase: Neen, die hebben we momenteel niet omdat bijna elk goed werkend apparaat wordt gebruikt in tentoonstellingen. Het is niet nodig om een gelijkaardige strategie te hebben voor onze monitors.


PACKED: Verzamel je ook reserveonderdelen zoals aandrijfriemen, of hermaak je soms onderdelen?

Christoph Blase: We gebruiken elke mogelijkheid die we kunnen; we doen het allemaal. Vaak krijg je ‘nieuw oude spullen’ van bedrijven die reserveonderdelen leveren. Deze opgeknapte onderdelen zijn soms goed, maar soms ook heel slecht.


PACKED: Is alle apparatuur ergens beschreven in een databank?

Christoph Blase: Ik heb een Filemaker-databank die enkel wordt gebruikt in het labo. Hiernaast wordt de apparatuur gemarkeerd als ‘opgeknapt’ of ‘niet opgeknapt’. Als ik op zoek ben naar een bepaald zeldzaam formaat zal ik de databank raadplegen om het specifieke toestel te vinden dat een specifiek nummer heeft.


PACKED: Sla je de apparatuur op samen met de andere onderdelen van de installaties, bijvoorbeeld een sculptuur of een sculpturaal element?

Christoph Blase: Ja, normaalgezien worden ze allemaal samen bewaard. Het is niet onderverdeeld in bijvoorbeeld ‘steen’ en ‘elektronica’.


PACKED: Waar bewaar je de onderhouds- en gebruikershandleidingen?

Christoph Blase: Er bestaat een documentatiedatabank van de grote collectie van ZKM, maar ons labo is hier niet bij betrokken. Het hangt er van af waar we de handleidingen bewaren. Sommige documentatie wordt opgeslagen met de rest van de documentatie van de werken; andere bevindt zich hier in het labo.


PACKED: Wanneer je monitors op de paletten plaatst, wikkel je ze dan in plastic of plaats je ze in kartonnen dozen?

Christoph Blase: Het hangt af van de omvang. Soms wikkelen we ze in plastic. We hebben ook grote kartonnen dozen die we ‘Panzer Karton’ noemen. Soms plaatsen we de apparatuur daarin en sluiten we de dozen af. De opslag en verpakkingsprocedure kan totaal verschillend zijn als het lange termijn opslag betreft, een televisie voor reserveonderdelen of een televisie die meerdere duizenden Euro’s waard is. Het gaat van apparatuur die onbeschermd ergens in het ZKM-gebouw staat, tot apparatuur die hier in onze opslagplaats naast het labo staat, tot apparatuur die in ons magazijn is opgeslagen…

Alle allerbelangrijkste toestellen bevinden zich hier in de opslagplaats in ZKM. In het magazijn hebben we enkel dingen die we op dit moment niet nodig hebben. We weten wat er in het magazijn staat omdat we er soms heengaan en een kijkje nemen.

We hebben een grote collectie oude televisietoestellen die we een paar jaar geleden hebben gekocht. Het zijn overwegend televisietoestellen uit de jaren ‘50 die we op dit moment niet nodig hebben, maar ik ben er zeker van dat we ze op een dag nodig zullen hebben. Ze worden momenteel opgeslagen in ons magazijn.


PACKED: De apparatuur die is opgeslagen in het magazijn krijgt geen regelmatig onderhoud maar de apparatuur die in het Labor für antiquierte Videosysteme wordt gebruikt krijgt dit wel. Welk soort onderhoud voorzie je?

Christoph Blase: De kleine fles isopropyl alcohol⁵ wordt in ons labo dagelijks gebruikt. Reinigen is het enige regelmatige onderhoud dat we zelf uitvoeren. Wanneer we merken dat een apparaat problemen ondervindt, geven we het aan onze technicus die verder onderhoud zal uitvoeren.


PACKED: Gebruik je soms een externe onderhoudsdienst?

Christoph Blase: Het probleem is dat er geen externe onderhoudsdienst is. Dit is de reden waarom onze technicus normaalgezien alle onderhoud verzorgt. Zelfs als we moderne Sony-monitors uit de jaren ‘90 naar Sony zouden kunnen brengen voor herstelling, zou dit heel duur zijn.

Indien onze technicus een monitor van een bepaald model moet herstellen, zal hij deze gelegenheid gebruiken om tegelijkertijd de andere monitors die we van hetzelfde model hebben een onderhoudsbeurt te geven. Dit is de manier waarop onze technicus werkt.


PACKED: Wat beschouw jij als de meest problematische apparatuur met betrekking tot verwerving, aankoop, herstelling en onderhoud?

Christoph Blase: Het probleem vandaag is dat je geen nieuwe beeldbuismonitoren meer kan kopen. Hantarex⁶ was een heel klassieke monitor die je tot twee of drie jaar geleden nog makkelijk kon kopen. Als je vandaag zou proberen een nieuwe Hantarex-monitor te kopen, zou dat moeilijk zijn. De videowall van Hantarex-monitors is niet meer beschikbaar omdat ze de productie hebben stopgezet. Een paar weken geleden deed ik een onderzoek en ik kwam te weten dat ze nog maar ongeveer éénentwintig exemplaren in voorraad hebben.⁷

Binnen tien jaar tijd zal er een probleem zijn met beeldbuismonitoren. Op dit moment is het nog niet echt een probleem omdat er nog voldoende tweedehands monitors op de markt zijn. We kopen en verzamelen reeds honderden monitors voor alle doeleinden en voor elke mogelijkheid. De prijzen van de monitors zijn nog steeds OK; ze zijn niet zo hoog maar ze zullen in de komende tien jaar zeker stijgen. Als ze nog steeds functioneren, zullen ze waarschijnlijk tegen die tijd tien keer meer kosten dan hun originele prijs.

Als ik naar iets op zoek ga, kan ik het tot nu toe nog steeds vinden. Dit is mijn indruk. Ik kan me vergissen want ik spendeer niet zoveel tijd meer aan het zoeken naar apparatuur op eBay. Maar ik vermoed dat apparatuur voor ½”- videobanden op dit moment misschien zeldzamer aan het worden is.


PACKED: Verzamel je apparatuur voor je eigen - persoonlijke - collectie of voor de collectie van ZKM?

Christoph Blase: Allebei. Alle schenkingen gaan naar de ZKM-collectie en ik koop ook apparaten voor ZKM. Verder koop ik soms nog eens televisietoestellen zoals de Brionvega voor mijn eigen collectie. Er was geen apparatuur in ZKM in het begin. Het meebrengen van mijn verzameling om op die manier het Labor für antiquierte Videosysteme op te starten, was een onderdeel van mijn contract toen ik hier begon te werken.


PACKED: Laat het contract je ook toe om je persoonlijke collectie hier op te slaan en te onderhouden?

Christoph Blase: Ja, omdat we ook met mijn apparatuur werken. De apparatuur is opgeknapt, maar ze heeft ook een bepaalde levensduur die wordt gespendeerd in vertoningen en tentoonstellingen.


PACKED: Op deze manier kon ZKM vermijden om van nul te beginnen?

Christoph Blase: Ja, ik kwam toe bij ZKM met een zekere voorraad. Ik had het al allemaal en ik kon eender welke specifieke machine gebruiken wanneer ik ze nodig had. Ik denk dat mijn eerste contract met ZKM iets van een honderd apparaten vermeldde.


PACKED: Krijg je ook te maken met apparaten zoals camera’s?

Christoph Blase: Onze technicus heeft de kennis om hiermee om te gaan. We kunnen camera’s onderhouden en herstellen. Dit is geen probleem, maar je hebt enkel een camera nodig voor heel specifieke werken zoals closed circuit installaties. Zo heb ik bijvoorbeeld hier in het atelier een camera nodig wanneer ik ‘Time Lapse Machine’, het werk van Dan Graham,⁸ reconstrueer met mijn studenten. In dit werk heb je een opnameapparaat en een tweede dat er twee meter naast staat dat een beeld van jou weergeeft met een vertraging van ongeveer tien seconden. In dit geval hebben we een camera nodig, ja.


PACKED: Worden de kunstenaars betrokken wanneer één van hun werken opnieuw wordt opgesteld in ZKM?

Christoph Blase: Natuurlijk worden de kunstenaars betrokken. We doen altijd meerdere voorstellen en dan kan de kunstenaar zeggen hoe hij zijn werk het liefst ziet geïnstalleerd. We hadden een interessante case met een werk uit de voormalige DDR.⁹ Het werk was een performance en in deze performance stond er een kleine monitor op een podium die een andere video vertoonde.⁴⁴ De monitor was een model uit de DDR en we hadden exact hetzelfde model uit de DDR: niet in wit zoals in de originele context, maar in het rood. Vraag me niet waarom, maar de kunstenaar zei: “Nooit rood, nooit rode monitors, ik wil mijn video nooit zien op een rode monitor!” (lacht). Uiteindelijk gaven we hem een totaal andere monitor.


PACKED: Werk je samen met andere instituten en collectiehouders?

Christoph Blase: Ja, we restaureren en digitaliseren oude videobanden uit andere collecties. Dit is onze manier van samenwerken. Zo ontvingen we bijvoorbeeld vijfhonderd banden van de Raindance Corporation,¹⁰ Radical Software¹¹ en de VideoFreex;¹² allemaal afkomstig van het MOMA in New York. Deze verzameling is hier sinds december 2009. Ze contacteerden ons omdat ze geen mogelijkheid vonden om deze verzameling videobanden te migreren.


PACKED: Er bestaan verschillende musea voor hedendaagse kunst in Duitsland en in andere Europese landen die waarschijnlijk ook videowerken hebben en die oplossingen moeten vinden voor de preservering ervan…

Christoph Blase: Ja, en ons aanbod voor deze musea is heel goed. Ze hoeven ons enkel de originele banden te sturen die ze hebben. We zullen ze dan restaureren en een digitale master maken. Als het proces afgerond is krijgen de musea alles terug: de banden en een ongecomprimeerde digitale master op een harde schijf, als dit is wat ze willen. Het enige dat we in ruil vragen is dat we een kopie van de digitale master mogen houden voor onze wetenschappelijke collectie die op deze manier aangroeit. We verwerven niet de rechten om deze werken publiek te vertonen. De banden worden voor de instituten gemigreerd zonder dat ze er iets voor moeten betalen.

Meestal zijn kunstenaars, verzamelaars en musea heel tevreden met deze regeling. Maar sinds anderhalf jaar houdt de overeenkomst ook in dat ik niet langer in staat ben om een nauwkeurige datumindicatie te geven voor wanneer de overzetting kan gebeuren. Soms zullen ze maanden en jaren moeten wachten en soms kan het heel snel gebeuren. Maar we zijn niet in staat om een vraag te beantwoorden van een museum dat zou zeggen “We hebben hier twintig open reel banden en deze moeten binnen twee weken zijn gedigitaliseerd.” Als we hier zouden op ingaan, zouden we niet langer ons eigen werk kunnen doen. We hebben deze infrastructuur opgebouwd, we hebben de technische infrastructuur en de mensen om dit soort opdrachten aan te nemen maar we hebben de handen al vol met onze eigen projecten.

Een ander aspect is dat als je dit soort preserveringsdiensten begint aan te bieden aan andere instellingen, je vaak moet omgaan met restaurateurs en museummedewerkers. Zij zullen allemaal min of meer op de hoogte zijn en een bepaalde mate van kennis hebben over de verschillende problemen die er aan verbonden zijn. Dit betekent dat er veel gespreks- en communicatietijd zal gewijd zijn aan het verschaffen van uitleg aan hen. Natuurlijk leg ik dit soort dingen uit aan mijn studenten, maar ik kan niet gedurende twee en half uur aan elke curator uitleggen waarom we dingen op deze manier doen en niet op een andere manier. We hebben niet de tijd om te documenteren welk deel we hebben vervangen in een televisie of videospeler. Het houdt geen steek en het betekent enkel veel papierwerk. Ik weet dat veel mensen heel trots zijn op dit soort papierwerk, maar het betekent eigenlijk niets. Waar wij in zijn geïnteresseerd, is de apparatuur te doen werken.


PACKED: Komen hier soms studenten?

Christoph Blase: Ja, studenten van de Academie in Stuttgart, in Duitsland heet hun opleiding ‘Studiengang Konservierung Neuer Medien und Digitaler Information’.¹³ De opleiding richt zich op de restauratie van mediakunst en de lessen gaan over de restauratie van dragers. Ze komen hier elk semester gedurende drie dagen. Ik geef hen les over dragerformaten: welke er hebben bestaan, welk dragerformaat wanneer werd ontwikkeld, wie wat gebruikt, wat de positieve en negatieve aspecten zijn van bepaalde ontwikkelingen van bepaalde types opname- en weergaveapparatuur, enz. En ik leer hen ook wat typisch is voor een oude zwart/wit video. Samen maken we met de camera een zwart/wit video om hen een indruk te geven van de problemen. In het tweede deel leren ze hoe videobanden te restaureren, ze werken aan de reinigingsmachine en ze zorgen voor de videobanden. Het derde en vierde deel gaat over de eigenlijke digitalisering: hoe omgaan met digitalisering? hoe data opslaan? en wat gebeurt er met de digitale databestanden? Dit is in het kort waar de cursus om draait.


PACKED: Je sprak over tentoonstellingsstrategieën voor dit soort werk. Heeft ZKM in sommige gevallen beslist om de documentatie over een werk in een tentoonstelling te tonen in plaats van het werk zelf?

Christoph Blase: Ik kan me inbeelden dat dit zou kunnen gebeuren voor wetenschappelijk onderzoek. In onze ‘RECORD > AGAIN! - 40yearsvideoart.de – Part 2’-tentoonstelling stond er bijvoorbeeld een six-channel werk¹⁴ en naast dat werk hadden we de documentatie van de vertoning in 1975 opgesteld.


PACKED: Het werd vertoond in combinatie?

Christoph Blase: Ja, we toonden het in combinatie en het zag er compleet verschillend uit, maar het was hetzelfde werk.


PACKED: Tegenwoordig zijn musea open van tien uur ‘s ochtends tot zes of zeven uur ‘s avonds. Dit is niet problematisch voor een schilderij of een foto aan een muur, maar is het wel een goede manier om deze vroege videowerken te tonen die worden gekenmerkt door het gebruik van complexe – nu obsolete – apparatuur die slechts een beperkte levensduur hebben? Ze werden in de jaren ‘60 en ‘70 ook op een compleet andere manier vertoond.

Christoph Blase: Eén voorbeeld is het werk ‘Der Magische Spiegel’¹⁵ van Telewissen. Het stond gedurende twee jaar in de ZKM-tentoonstelling, waarbij het min of meer elke dag van de tentoonstelling draaide. We hadden de originele versie van december 1970 die liep op een Wega-monitor. In twee jaar dienden we deze Wega-monitor slechts één keer te vervangen.


PACKED: Veranderde je ooit de tentoonstellingswijze voor een werk omwille van de beperkte levensduur van de apparatuur?

Christoph Blase: Op dit moment hebben we hier nog geen probleem mee gehad. Ons beleid was hetzelfde voor elke plek waar de tentoonstelling ‘RECORD > AGAIN! - 40yearsvideoart.de – Part 2’ werd vertoond: als een monitor stuk gaat, zullen we een andere installeren. Op elke tentoonstellingsplaats hadden we vier of vijf reservemonitoren. Als er één stuk ging, namen we de volgende.

Voor het six-channel werk met de zes zwart-wit monitors hebben we zeven identieke monitoren meegestuurd. Indien nodig was er dus altijd één monitor beschikbaar voor vervanging. Op een bepaald moment ging één van de monitors stuk, en het duurde niet langer dan tien minuten om hem te vervangen en de installatie opnieuw te laten functioneren. Voor zulke grote tentoonstellingen moet je een bepaalde hoeveelheid reservetelevisies voorzien die kunnen worden gebruikt in het geval dat een televisie stuk gaat tijdens de tentoonstelling.

De Braun-televisie uit 1959 was bijvoorbeeld heel zwak. We wisten dit al toen we hem gebruikten voor de tentoonstelling in Aken. Bijgevolg beslisten we hem niet te gebruiken voor de volgende tentoonstelling in Dresden, maar we gebruikten er een andere die klaar was. We hebben steeds een bepaalde hoeveelheid apparatuur die defect raakt. In Aken was het de Braun-televisie, in Dresden was het een Bang & Olufsen en in Karlsruhe was het één van de JVC VideoSphere Ball Nivico-televisies.


PACKED: Was het een probleem van condensators?

Christoph Blase: Voor deze Braun-televisie was dat het geval. Dit was één van onze vroegste televisietoestellen. We hadden nog niet veel ervaring of reservetoestellen en - onderdelen. Ondertussen hebben we de reservetoestellen en -onderdelen uit ons magazijn. Na een uur reparatie functioneerde deze Braun-televisie opnieuw. Hoewel we het niet verwacht hadden, was het geen grote verrassing dat hij tijdens de tentoonstellingsronde defect raakte.

Op dit moment hebben we een heel slechte Braun in de tentoonstelling die in de komende dagen door een Wega zal worden vervangen. Vanaf het begin wisten we reeds dat dit televisietoestel maar gedurende één of twee maanden zou werken, maar we hadden geen tijd om hem compleet en perfect op te knappen.


PACKED: Sinds je begon te werken aan deze ‘40yearsvideoart.de’-projecten heb je veel Duitse videowerken gedigitaliseerd. Heb je enig idee van de proportie van wat je hebt gedigitaliseerd in relatie tot de totale hoeveelheid van de werken die het waard zijn bewaard te worden?

Christoph Blase: Ja, dit is een ander bijzonder probleem. We hebben honderden videobanden gedigitaliseerd voor projecten en tentoonstellingen. Ik ben er zeker van dat als we, in combinatie met de honderden werken die we reeds hebben, nog eens honderd andere banden zouden digitaliseren en er zorgvuldig naar zouden kijken, we minstens één bijkomende tentoonstelling zouden kunnen organiseren met hierin compleet andere werken die even goed zijn ten opzichte van degene die reeds werden vertoond, en dat zij samen ook een interessante tentoonstelling zouden vormen. Ik denk zelfs dat we twee of drie tentoonstellingen zouden kunnen maken met het materiaal dat we hebben.

We vinden nog steeds interessante werken in collecties. Soms vinden we een werk in het archief van een kunstenaar dat hij was vergeten en ineens blijkt dit werk heel interessant te zijn. Misschien was het reeds een heel belangrijk werk in de periode toen het werd geproduceerd, maar is men het vergeten. Het gebeurt ook dat een kunstenaar ons een belangrijk werk aanwijst, maar wanneer hij er dan opnieuw naar kijkt vindt hij het niet langer interessant. Zijn geheugen faalde omdat de laatste keer dat hij het werk heeft gezien al dertig jaar geleden is.

Het vraagt veel onderzoek om uit te zoeken welke videobanden interessante werken bevatten en welke niet. Dit is hier in het labo de volgende stap. We moeten een systeem ontwikkelen, gebaseerd op een databank, dat het mogelijk maakt om de video’s te bekijken voor wetenschappelijk onderzoek. Technisch gezien is dit heel gemakkelijk. Ik denk dat we hier snel mee zullen starten. We hebben honderden, misschien zelfs duizenden video’s die momenteel niet toegankelijk zijn voor wetenschappelijk onderzoek.

We zullen nog steeds alle andere dingen doen, maar we moeten een oplossing vinden om de videowerken toegankelijk te maken. De toegang tot al deze werken is een groot probleem. Zoals ik je al vertelde, denk ik dat er veel materiaal is dat heel interessant zou kunnen zijn in deze context.


PACKED: En dan is het een zaak van beslissen wat belangrijk is en wat minder belangrijk is?

Christoph Blase: Ja, daarom zou ik het graag ter beschikking stellen voor wetenschappelijke onderzoekers, zodat iedereen er naartoe kan gaan om het materiaal te kijken.


PACKED: Maakte je voordat je daadwerkelijk begon met de digitalisering een eerste selectie van wat waard is om te worden gedigitaliseerd en wat het niet waard is?

Christoph Blase: Ja, maar in het geval van bijvoorbeeld de open reels moeten we nog steeds alles digitaliseren, anders kunnen we het materiaal niet bekijken. Elke band wordt gereinigd. De band wordt gedigitaliseerd terwijl hij door de videospeler loopt, alhoewel dit niet altijd in de beste kwaliteit gebeurt. Soms wordt hij gedigitaliseerd in een lagere kwaliteit omdat we niet weten of het werk echt de moeite waard is om te worden gedigitaliseerd, of het werk belangrijk is voor ons erfgoed, of het werk er één is dat we mogen vergeten… Dit is natuurlijk de eerste stap.

Tijdens het jaar, elke week en elke maand, zien we zoveel werken dat we soms ook werken vergeten. We moeten pragmatisch zijn en we kunnen niet alles bekijken. Andere mensen hebben ook andere standpunten. Dus moeten we manieren vinden om het mogelijk te maken dat mensen die geïnteresseerd zijn, ergens in ZKM kunnen gaan zitten om uren videowerk te bekijken. Ik wil dat ze dit kunnen doen als ze geïnteresseerd zijn in een bepaald project, een tentoonstelling of bepaalde cases enz. Dit is heel belangrijk om meer te kunnen leren dan wat we tot nu toe hebben gedaan.


PACKED: Ga je een soort raadplegingsplatform opzetten?

Christoph Blase: Technisch gezien is het opzetten van een raadplegingsplatform niet moeilijk. Het probleem is het documenteren van al dit materiaal. Neem bijvoorbeeld deze Raindance Corporation-collectie: ze bestaat uit 500 U-matic en open reel banden. Sommige hiervan zijn heel ingewikkelde formaten: open reel loop cassettes, heel zeldzame dingen en niet makkelijk te hanteren. Ik ben zeker dat er in deze collectie één of meer schatten te vinden zijn, echt vergeten dingen. Maar ik zal niet precies weten wat de schatten zijn totdat we de hele collectie hebben gedigitaliseerd. Natuurlijk hebben we een eerste selectie gemaakt. We hebben een lijst, en soms contacteren we de kunstenaar Ira Schneider¹⁶ die ons kan vertellen wat belangrijk is en wat niet. Maar onze ervaring leert dat het geheugen van een kunstenaar kan falen. Deze vroege videokunstenaars zijn niet meer zo jong en hun geheugen is soms ook niet meer al te best. Dat is heel normaal.


PACKED: En de perceptie van het werk kan ook zijn veranderd doorheen de jaren?

Christoph Blase: Ja. Dit is heel belangrijk.


PACKED: Werk je met de kunstwerken omdat ze vandaag nog steeds enig belang hebben of omdat ze belangrijk waren tijdens de historische periode waarin ze werden geproduceerd, bijvoorbeeld de jaren ’70?

Christoph Blase: De selectie is een beslissing die we nemen in onze projecten, maar het zou ook mogelijk moeten zijn voor andere curatoren of wetenschappers om deze beslissing te nemen, met compleet andere verbanden. Natuurlijk zijn er mensen die totaal andere aspecten zien in onze videowerken dan wij en die de werken kunnen gebruiken in contexten waar wij niet aan dachten.


PACKED: Tot nu toe heb je je voornamelijk gericht op werken die werden geproduceerd in Duitsland?

Christoph Blase: Voor ‘RECORD > AGAIN! - 40yearsvideoart.de – Part 2’ hebben we dit gedaan, omdat dit een project was rond Duitse videokunst. We richtten ons heel duidelijk op Duitse werken, Duitstalige werken of werken die werden gemaakt door Duitstalige kunstenaars. Maar we hebben ook al veel werken uit de Verenigde Staten. Natuurlijk weet ik ook dat er een paar regio’s in Europa zijn waar er minstens eenzelfde hoeveelheid aan interessante werken bestaat dan wat we gevonden hebben in Duitsland – misschien zelfs meer. En vanzelfsprekend hebben andere instituten die vroege videowerken verzamelen dezelfde problemen als de Duitse collecties. Dit zou één van onze volgende projecten kunnen zijn.

PACKED: En het zou het Duitse werk ook kunnen contextualiseren?

Christoph Blase: Ja.


PACKED: Heb je werken in de ZKM-collectie die nooit meer opnieuw kunnen worden getoond omwille van bepaalde technische problemen?

Christoph Blase: Ja, maar het gaat meestal om vroege interactieve mediakunstwerken uit de jaren negentig. Hieronder hebben we werken die grote problemen stellen omdat er geen goede documentatie over de werken bestaat, of omdat er zelfs helemaal geen documentatie bestaat. We zijn er nog niet in geslaagd om van deze werken een simulatie te maken op moderne.hardware Tot dusver weten we niet of we ze ooit opnieuw zullen kunnen tonen.


PACKED: Is dit omdat je niet echt weet hoe deze kunstwerken functioneerden of wat ze ‘deden’?

Christoph Blase: We weten hoe deze interactieve mediakunstwerken functioneerden, maar jammer genoeg werkt de apparatuur niet langer. Ze zijn geschreven in een computertaal die werd gebruikt door pakweg vijfhonderd mensen in 1992 en die reeds compleet was vergeten in 1994. We kennen misschien vijf van deze vijfhonderd mensen: twee van hen zijn al gestorven, twee andere zijn in tussentijd ergens directeur geworden en zij geven er waarschijnlijk niet langer om en de overgebleven laatste is heel duur en kan niet garanderen dat hij erin zal slagen om het kunstwerk te migreren. Over de vroege werken bestaat soms geen documentatie. Er zijn ook meerdere problemen met een groot werk dat een kamer vol interactieve dingen omvat. Het gaat maar om een paar werken, maar met die paar zullen er grote problemen zijn.


PACKED: Betekent dit dat je tot nu toe altijd een oplossing hebt gevonden voor de videowerken?

Christoph Blase: Ja, tot nu toe hebben we steeds een oplossing gevonden.


PACKED: Is de situatie meer problematisch voor de vroege computerwerken?

Christoph Blase: Inderdaad, op dit moment is de situatie een beetje problematisch voor de vroege computerwerken. Maar anderzijds is men in de digitale wereld – met alle kennis die bestaat rond digitale werken –zich zoveel meer bewust van het probleem. Verder is er een groeiend aantal verzamelaars, musea, andere instituten en bedrijven die bezig zijn met de reconstructie van digitale data en documenten. Er is ook een groeiende hoeveelheid documentatie. Ik denk dat de situatie nog een tijdje problematisch zal blijven, maar dat het probleem ook zal zijn opgelost binnen pakweg twintig jaar. Misschien zal het ooit mogelijk zijn om de geschiedenis van computerprogrammering en ‘historisch programmeren’ te studeren. Je zou dan de mogelijkheid hebben om alle vroege computertalen te leren van de jaren ’50, ‘60 en ’70. Als gevolg hiervan zullen er specialisten komen. Ze zullen waarschijnlijk heel duur zijn, maar ze zullen bestaan.


PACKED: Wat zijn je verwachtingen voor de toekomst? We kunnen oude apparatuur blijven verzamelen en ze opnieuw doen werken voor een bepaalde tijd, maar op een bepaald punt in de toekomst zal dit een verloren strijd zijn. Of niet?

Christoph Blase: Ja of neen, dat is de grote vraag. Twee jaar geleden organiseerde Johannes Gfeller een conferentie in het kader van zijn tentoonstelling ‘Schweizer Videokunst der 70er und 80er Jahre. Eine Rekonstruktion’¹⁷en deze vraag werd ook gesteld tijdens die conferentie. Johannes en ik hadden hierover min of meer dezelfde mening (lacht). Voor de komende vijftig jaar – en op het einde van deze periode zullen we allemaal heel oud of al dood zijn – kunnen we het probleem oplossen door het verzamelen van beeldbuismonitoren, het opknappen van apparatuur en zo voorts. Ondertussen zal er een generatie specialisten rond oude media ontstaan. Ze bestaan al voor andere domeinen, bijvoorbeeld voor oude auto’s – oldtimers – waar je zelfs reeds verschillende soorten specialisten hebt. Er zullen ook specialisten zijn voor oude elektronische apparatuur.


PACKED: Mogen we er bijvoorbeeld vanuit gaan dat iemand opnieuw beeldbuismonitoren zal beginnen produceren?

Christoph Blase: Ja, ik wou tot dit punt komen. Op dit moment is de productie van beeldbuismonitoren overal ter wereld gestopt, maar ik ben zeker dat er binnen tien jaar een nieuwe productie van beeldbuizen zal zijn. Ik weet niet welk type beeldbuis zal worden geproduceerd, maar er zal een productie van beeldbuizen zijn. Misschien zal je er 1.000 Euro voor moeten betalen, maar als je echt wil zal je er één kunnen bekomen.


PACKED: Is er een goede reden om te geloven dat zelfs zonder een nieuwe productie, we nog vijftig jaar of zelfs langer verder kunnen door de ontwikkeling van nieuwe kennis en ‘nieuwe oude technologie’?

Christoph Blase: Ja, je moet in het achterhoofd houden dat de ontwikkeling van videokunst en de ontwikkeling van dit soort zwart/wit en kleurmonitors plaatsvond in de jaren ‘60 en ‘70 van de vorige eeuw. Tijdens deze periode – net zoals in de jaren ‘20 – gebeurden er veel dingen op zowel maatschappelijk als technisch vlak. Ik denk dat deze periode altijd in de kijker zal staan tijdens pakweg de komende tweehonderd jaar. Er zal altijd een zekere interesse zijn om de dingen uit deze periode te actualiseren en ze in een museumcontext te tonen. Natuurlijk zullen er elke tien jaar enkele zaken verdwijnen, maar ik dat er altijd een bepaalde voorraad zal bestaan. Het is hetzelfde met oude apparaten uit de jaren twintig: oude projectoren, camera’s, enz. We hebben ze nog steeds. We hebben filmmuseums, we hebben instituten die verzamelingen hebben van technische spullen uit het begin van de vorige eeuw.

Klik hier om deel 1 van dit interview te lezen.

Voetnoten

¹ Zie http://www.zkm.de
² Zie and and http://www.record-again.de/ and http://on1.zkm.de/zkm/stories/storyReader$6550
³Dan Flavin (1933, Jamaica, New York – 1996, Riverhead, New York) was een Amerikaanse minimalistische kunstenaar die befaamd is voor de creatie van sculpturale objecten en installaties met behulp van gewone gloeilampen.
⁴NTSC (National Television Systems Committee) is de Amerikaanse standaard voor het videokleursysteem. Het gebruikt 525 beeldlijnen die worden gescand tegen een snelheid van 30 beelden per seconde. De Europese standaard PAL (Phase Alternate Line) gebruikt 625 beeldlijnen die worden gescand tegen een snelheid van 25 beelden per seconde.
⁵Isopropyl alcohol (ook propan-2-ol, 2-propanol, isopropanol of de afkorting IPA) is een gebruikelijke benaming voor een chemische samenstelling met de moleculaire formule C3H8O. Isopropyl alcohol wordt gemaakt door het samenvoegen van water en propeen. Het wordt wijd verspreid gebruikt om elektronische onderdelen zoals koppen in video- en audiospelers te reinigen.
⁶Hantarex is een Italiaans bedrijf dat sinds 1965 vertoningsapparatuur voor de professionele en de niet-professionele markt produceert. Zie: http://www.hantarex.com
⁷Zie: http://www.hantarex.com/CRT_Monitors.html
⁸Dan Graham (° 1942, Urbana, Illinois) is een conceptueel kunstenaar die vandaag werkt vanuit New York City. Hij is een invloedrijk figuur binnen de hedendaagse kunst, zowel als beoefenaar van hedendaagse kunst als als kunstcriticus en theoreticus. Zijn film- en videowerken gaan in op de vragen omtrent tijd en ruimte. Dan Graham maakte in 1974 een werk met de title ’Time Delay Room‘ dat in verscheidene versies bestaat. Zie: http://www.eai.org/artistBio.htm?id=403
⁹DDR staat voor Deutsche Demokratische Republik. Het was de socialistische staat die in 1949 werd opgericht in het deel van het bezette Duitsland dat onder controle stond van de Sovjet-Unie en het oostelijke deel van de hoofdstad Berlijn dat werd bezet door de geallieerden.
¹⁰Dit werk is ‘Herakles’ (1984) van Lutz Dammbeck.
¹¹Raindance werd in 1969 opgericht door o.a. Frank Gillette, Michael Shamberg en Ira Schneider en omschreef zichzelf als een "countercultural thinktank" die video gebruikte als een alternatieve vorm van culturele communicatie. De naam "Raindance" was een woordspel op "cultural R & D" (cultureel onderzoek en ontwikkeling). Beïnvloed door de communicatietheorieën van Marshall McLuhan en Buckminster Fuller produceerde het collectief een databank van videotapes en geschriften die de relatie verkenden tussen cybernetica, media en ecologie. Van 1970 tot 1974 publiceerde Raindance het invloedrijke tijdschrift Radical Software (oorspronkelijk uitgegeven door Beryl Korot en Phyllis Gershuny) dat met een oplage van 5.000 exemplaren een communicatienetwerk bood voor de opkomende alternatieve videobeweging. In 1971 schreef Shamberg ‘Guerrilla Television’, een overzicht van de grondbeginsels van de groep en een blauwdruk voor de decentralisatie van televisie. In 1976 publiceerden Raindance-leden Ira Schneider en Beryl Korot ‘Video Art: An Anthology’, één van de eerste bloemlezingen over videokunst. Het originele Raindance-collectief ging uit elkaar in het midden van de jaren ‘70; de niet-commerciële Raindance Foundation bestaat vandaag nog. Zie: http://www.vdb.org/smackn.acgi$artistdetail?RAINDANCEC
¹²Radical Software is een historisch videotijdschrift dat werd opgericht door Beryl Korot, Phyllis Gershuny en Ira Schneider. Het verscheen voor het eerst in de lente van 1970, kort nadat goedkope draagbare videoapparatuur beschikbaar werd voor kunstenaars en andere potentiële videomakers. Zie: http://www.radicalsoftware.org/e/index.html
¹³ Zie: http://www.experimentaltvcenter.org/history/groups/gtext.php3?id=96
¹⁴Een studieprogramma dat onderdeel is van de Akademie der Bildenden Künste Stuttgart. Zie: http://www.abk-stuttgart.de/frames.php?flash=false&language=de
¹⁵Een six-channel videowerk is een videowerk waarbij zes video’s tegelijkertijd worden vertoond met zes verschillende vertoningsapparaten.
¹⁶Zie: http://www02.zkm.de/you/index.php?option=com_content&view=article&id=79:der-magische-spiegel&catid=35:werke&lang=en&Itemid=
¹⁷Ira Schneider (° 1939, New York, NY) is een videokunstenaar die sinds 1993 in Berlijn leeft en werkt. In de late jaren ’60 en de vroege jaren ’70 was hij een pionier in de videokunst. In zijn werk met video-installaties en single-channel tapes verkende hij de manipulatie van tijd, interactiviteit en gelijktijdigheid als formele en conceptuele instrumenten. Hij was medeoprichter, uitgever en één van de hoofdredacteurs van het tijdschrift Radical Software (1970-1974), alsook voorzitter van de Raindance Foundation (1972-1994), regisseur van het televisieprogramma Night Light TV (1980-1992), en hoogleraar aan de Cooper Union School of Art, New York (1980-1992). In 1976 publiceerde hij samen Beryl Korot ‘Video Art - an Anthology’. Zie: http://www.ira-schneider.com/artist/index.html, http://www.eai.org/artistBio.htm?id=401 and http://fr.wikibooks.org/wiki/Art_vid%C3%A9o/Ira_Schneider
¹⁸Documentatie over het symposium met bijdragen van Christoph Blase, Sabine Breitwieser, Wolfgang Ernst, Christiane Fricke, Johannes Gfeller, Christoph Lichtin, René Pulfer/Sibylle Omlin, Jochen Saueracker, Joanna Phillips, Irene Schubiger en Gaby Wijers is te vinden in de publicatie Irene Schubiger (ed.), Schweizer Videokunst der 1970er und 1980er Jahre - Eine Rekonstruktion, 2009, JRP Ringier, 248 p., ISBN 978-3-03764-053-1. Een selectie van de documentatie is ook te vinden in de Engelse vertaling: Irene Schubiger (ed.), Reconstructing Swiss Video Art from the 1970s and 1980s, 2009, JRP Ringier, 184 p., ISBN 978-3-03764-054-8