Entretien avec Ramon Coelho (partie 2/2)

PACKED : Revenons au processus de numérisation. De bonnes connexions entre les différents équipements sont indispensables. Pouvez-vous nous expliquer cela ?

Oui, pour commencer, il y a plusieurs systèmes vidéo.

Des formats tels que le ¾” U-matic Low Band, le Betamax,3 le VHS et la Video84 utilisaient de la vidéo composite, un signal couleur. Ce signal vidéo composite contient des informations sur l’intensité (la luminance) et sur la couleur (la chrominance) de l’image. Des systèmes plus récents comme l’U-matic High Band, l’U-matic SP, l’Hi-8 et le S-VHS5 utilisent de la vidéo à composantes séparées. Ces systèmes enregistraient le signal vidéo en deux éléments. Les signaux de luminance et de chrominance étaient inscrits sur la bande séparément. Il en résultait une image plus nette et des couleurs plus distinctes qu’avec les systèmes composites plus anciens. Quand un signal est transféré, des câbles spéciaux6 doivent être utilisés pour bénéficier des avantages de ce système. Au milieu des années 1980 Sony et Panasonic ont lancé une deuxième génération de formats à composantes séparées (y compris le Betacam) pour lesquels le signal vidéo se constitue de trois éléments : un pour la luminance et deux pour les informations sur la couleur. Ces formats vidéo ultérieurs étaient de meilleure qualité que les premiers. La perte de qualité lors d’une copie était également moindre.

Tous les magnétoscopes ont une sortie moniteur composite, appelée « video out ». Toutefois, si cette connexion est utilisée pour le transfert de signaux lors d’une numérisation, les avantages du système à composantes séparées sont annulés. Il est donc primordial que tous les équipements soient correctement connectés.



PACKED : Les lecteurs sont reliés au Time Base Corrector (TBC) et à la table de mixage audio en utilisant la meilleure connectique possible. Pouvez-vous nous expliquer le rôle du TBC ?

La raison pour laquelle nous utilisons un TBC est que la plupart des signaux vidéo plus anciens ne sont pas assez stables pour être enregistrés correctement sur des équipements vidéo modernes. Entre autres choses, un TBC corrige la synchronisation d’un signal vidéo et le rends une image plus tard (1/25ème de seconde) avec un nombre d’images par seconde stable. En même temps, un TBC vous permet d’ajuster le gain,7 le niveau de noir8, la chrominance et la phase couleur.

La différence majeure entre les divers TBC que nous utilisons au NIMk se situe au niveau des entrées et des sorties de signal vidéo. L’un est à composantes séparées, l’autre est composite. Et nous avons aussi le U-dub, un TBC qui ne traite que le doublage U-matic. Le TBC que nous utilisons le plus est un convertisseur standard AVS EOS. Il peut traiter des signaux composites, à composantes séparées et Y/C.9

Certains signaux instables, surtout de bandes de l’époque ½”, posent problème pour l’utilisation d’un TBC moderne. Un TBC moderne ne prend pas en compte le fait qu’il peut y avoir de telles fluctuations dans un signal vidéo. Quand un TBC spécifique n’est pas capable de reproduire un signal vidéo correctement, nous pouvons en utiliser un autre qui sera capable de traiter ces signaux vidéo extrêmement instables. L’électronique peut réagir à certaines fluctuations de plusieurs manières différentes. Dans le pire des cas, nous pouvons aussi utiliser un mélangeur M-10. Cet appareil n’améliore pas vraiment le signal vidéo, puisqu’une partie est éliminée. Mais si le signal sur la bande ne peut être reproduit que grâce à l’aide du mélangeur M-10, cela vaut mieux que de ne pas avoir d’image du tout.



PACKED : Quel est l’étape suivante dans le processus ?

La bande qui est à numériser est lue pour que les signaux vidéo et audio puissent être réglés.

L’appareil est d’abord réglé grâce aux signaux tests qu’il pourrait y avoir sur la bande. La bande est ensuite calibrée à plusieurs endroits par l’utilisation d’un oscilloscope de contrôle de télévision, un vecteurscope et un moniteur de niveau audio. S’il apparaît que les signaux sont plus forts ou plus faibles que ceux des normes EBU,10 les différents paramètres sont ajustés. Le signal d’origine est aussi comparé visuellement avec le signal corrigé en utilisant deux moniteurs de studio identiques. S’il est évident que certains niveaux ont été rendus intentionnellement élevés ou faibles par le producteur ou l’artiste, cela est pris en compte. En général, l’ensemble de l’émission ou de l’œuvre sera numérisé en utilisant les réglages auxquels nous sommes ainsi parvenu.

Nous prenons note du niveau de noir, du gain de la vidéo et des couleurs ou de la saturation du signal vidéo. En plus de la phase couleur, nous réglons également le décalage chromatique pour que les signaux de luminance et de couleur soient correctement synchronisés.

Si les signaux vidéo sont mal reproduits parce que le signal s’est affaibli, ou a été mal copié, alors comme je l’ai déjà mentionné plusieurs types de TBC sont utilisés, chacun ayant sa propre manière spécifique de traiter le signal.


PACKED : Et comment le son est-il dupliqué ?

Les signaux stéréo sont copiés directement aux canaux correspondants sous le nouveau format. Les signaux mono sont copiés sur les deux canaux du nouveau format.

Une unité de synchronisation audio11 nous permet de nous assurer que les signaux audio et vidéo sont correctement synchronisés suite au traitement du signal vidéo. Comme je l’ai déjà dit, un TBC provoque un léger ralentissement du signal vidéo. Le son doit donc être ralenti de la même manière.


PACKED : Comment le TBC et la table de mixage audio sont-ils connectés au reste du matériel ?

Les sorties vidéo et audio sont envoyées vers un enregistreur Digital Betacam (DVW 500P). Cette machine convertit les signaux analogues en flux SDI de haute qualité. La sortie SDI est branchée au poste de travail MPEG/AVI. Ce poste HPxw8400 est équipé de 2To de disques entrelacés et un port PCI Express. À ce port PCI Express, nous branchons une carte d’acquisition Multibridge Pro qui convertit le flux SDI en fichier AVI à haute résolution. Ce format AVI (YUV 10-bit 4:2:2 à haute résolution) donne une taille de fichier d’environ 93Go par heure de vidéo. La sortie SDI du Multibridge Pro est connecté à son tour à l’appareil de contrôle et au moniteur du studio pour que le processus puisse être vérifié pendant le transfert. Les fichiers peuvent également faire l’objet de contrôles aléatoires.

Nous avons également la possibilité de filtrer le signal vidéo pour éliminer le bruit les artefacts vidéo en utilisant le Snell & Wilcox CPP100012, mais nous ne le faisons pas dans le cadre de ce projet. La raison est que ce genre de filtrage n’est pas considéré comme étant un traitement de conservation du son. Après tout, il est irréversible.


PACKED : Prenez-vous des notes lors de la numérisation, si par exemple vous remarquez des particularités ou s'il y a des complications inattendues ?

Oui, ce genre de chose doit bien entendu être noté. Sinon, des informations seront perdues et quelqu’un d’autre à l’avenir devra régler le problème à nouveau. Toutes les informations concernant la source (l’originale) et le nouveau fichier vidéo sont enregistrées. Cela fait partie de ce que nous appelons les méta-donnés.



PACKED : Transmettez-vous ensuite ces informations aux propriétaires des bandes ?

Oui, je le présume. Cela me paraît être une bonne idée de tout garder ensemble.

À présent nous devons encore décider comment nous allons archiver ces données. Nous recevons de la part des propriétaires un fichier .xls qui présente des informations tel l’année, la durée, le format d’origine, les commentaires etc… Nous pourrions y ajouter nos observations. Mais nous pouvons également utiliser notre base de données spécifique qui comporte toute une gamme de champs à cette fin. Environ dix champs sont conservés. L’expérience a démontré que cela suffit à couvrir tous nos besoins.


PACKED : Quel support utilisez-vous pour fournir les fichiers vidéo à l’IBBT afin qu’ils puissent les utiliser avec le Démonstrateur BOM-V1 et aussi fournir des copies aux propriétaires ?

Chaque jour ouvrable nous sauvegardons les fichiers vidéo numériques sans compression sur bande LTO-4. Ces bandes sont ensuite données à l’IBBT quand tout est terminé.


PACKED : Que faites-vous des bandes NSTC13? Sont-elles transcodées en PAL14?

Non, nous ne transcodons rien. Le transcodage n’est pas considéré comme étant un traitement de conservation du son non plus. Comme le filtrage, il est irréversible.


PACKED : En Belgique il est aujourd’hui difficile de trouver du matériel de lecture en état de marche pour les formats ¾” U-matic et les divers formats 1”. Quelle est la situation aux Pays-Bas ?

Notre studio est un peu comme une île. Je ne vois nulle part ailleurs aux Pays-Bas qui possède de tels équipements. C’est une bonne raison de plus pour que nous soyons là.

En ce qui concerne le format 1” C, nous avons récemment acheté un BVH 2000-PS de Sony qui est toujours en très bon état. De tels équipements sont aujourd’hui très difficiles à trouver.

Nous avons toujours notre propre stock d’équipements pour le ¾” U-matic et nous recevons régulièrement des appareils de la part de personnes et d’instituts qui déménagent ou qui font du ménage. Mais il est évident que cela devient de plus en plus rare. L’état des équipements va également se détériorer, et les pièces deviendront de plus en plus difficiles à trouver.

Si vous prenez la conservation de votre collection au sérieux, vous ne devriez pas attendre pour numériser ces formats, cela n'en deviendra que plus difficile et plus cher.


PACKED : Est-ce seulement une question de quelques années avant que ces formats deviennent obsolètes ?

La numérisation du ¾” U-matic sera peut-être encore possible dans 10 ans, mais la question sera alors ; qu’est ce que cela implique en termes de coût, d’effort et de risque ? C’est une des raisons majeurespour lesquelles la numérisation est extrêmement urgente et il en est certainement de même pour le format 1”. Le SMAK, le M HKA, l’AMSAB et les Archives Municipales d’Anvers ont fait une sage décision en décidant de profiter du projet BOM-Vl pour numériser leurs formats anciens.


PACKED : Il est recommandé de ne pas jeter les vieilles cassettes vidéo immédiatement après la numérisation, mais plutôt de les garder un certain temps. Est-ce un bon conseil ?

Oui, pour les collections d’art, assurément.

Le fait de garder ces cassettes quelques années de plus n’augmente pas significativement les coûts. Il vaut mieux les garder plusieurs années supplémentaires jusqu’à ce que vous soyez sûrs d’avoir pris les bonnes décisions au moment de la numérisation.

Ceci pourra paraître prétentieux, mais étant donné les équipements encore disponibles, la méthode de numérisation que nous utilisons ici est la meilleure qui soit. La qualité que nous proposerons à l’avenir ne sera pas meilleure. Elle demeurera la même, dans le meilleur des cas…


PACKED : Dans ce cas, une bonne raison pour garder les cassettes un certain temps pourrait venir des risques impliqués par le stockage de fichiers. Après tout, les musées d’art en particulier ont encore peu d’expérience avec la conservation numérique.

Si vous faites un mauvais choix à ce sujet et que vous devez reprendre la numérisation depuis le début, vous allez bien sur avoir besoin des bandes.

Mais je pense à une autre raison. Dans les collections d’art, la bande vidéo possède de la valeur en tant qu’objet. Après tout, il s’agit d’un objet sur lequel vous trouverez souvent des traces de la main de l’artiste, tel qu’une étiquette sur le boîtier ou la cassette sur laquelle il a écrit. Le signal vidéo lui-même n'est pas le seul à avoir de la valeur, cela aussi en a.


PACKED: Une troisième raison pourrait être que le musée les conserve comme étant une forme de référence. Si vous abandonnez les vieilles bandes et l’équipement nécessaire pour les lire, vous ne pourrez plus jamais montrer l'œuvre telle qu'elle était à l'origine.

C’est exact. Il s’agit là d’un autre facteur important dans le champ de l'art, surtout lorsqu'il s'agit d'installation, où les équipements constituent une composante physique de l’œuvre.

Nous avons déjà dû faire nos adieux à nos anciens équipements : les moniteurs et les projecteurs à tubes cathodiques. Les vieux moniteurs CRT que nous utilisons n’ont que 10 ou 12 ans, mais nous n’en possédons plus qui datent de, disons 20 ans.

Du point de vue de l’histoire de l’art, cela peut aussi être intéressant de prendre la peine de conserver les bandes. Un artiste ou un conservateur voudra peut-être un jour montrer l’œuvre sous sa forme originale.



PACKED : Quels sont les problèmes les plus récurrents avec les supports magnétiques anciens comme le 1”, le ¾” U-matic et le VHS ? Le phénomène de sticky shed, les moisissures… ?

Heureusement nous ne rencontrons pas souvent de moisissures. Il faudrait que les bandes soient conservées dans des conditions très mauvaises et humides pour que cela arrive.

Les plus gros problèmes viennent de la composition chimique de la bande elle-même. Les constituants d’une bande comme le support et le liant sont susceptibles de subir des changements chimiques au cours du temps. La conséquence la plus fréquente est l’adhérence, surtout pour les bandes ½” open reel. Le signal vidéo demeure intact sur la bande, mais ce phénomène chimique empêche la bande de passer correctement dans l’appareil de lecture. Cela veut dire que certaines bandes ne peuvent pas être lues entièrement.


PACKED : Peut-on éliminer cette adhérence en nettoyant la bande ?

En effet, nous nettoyons ces bandes. Nous avons une machine de nettoyage RTI pour les formats ¾” U-matic, VHS et Betacam SP. Et pour les bandes ½” open reel nous avons nous-même fabriqué une machine de nettoyage. Les bandes qui adhèrent le plus sont nettoyés cinq à huit fois avant que tout ne soit éliminé et que la bande passe de nouveau correctement dans l’appareil de lecture. Ce nettoyage n’enlève pas les informations magnétiques.


PACKED : On entend parfois parler dans les laboratoires vidéo de bandes qui sont « cuites ». Pratiquez-vous cela ?

Non, nous n’avons pas encore utilisé cette méthode. Grâce aux machines de polissage à sec RTI que nous utilisons, ce n’est pas nécessaire. Nous ne faisons que passer la bande sur du papier absorbant avec une certaine pression.

La notion de « cuisson » paraît attrayante, bien entendu, mais le mot en lui-même est quelque peu exagéré. La bande doit être chauffée à 40°C pendant 24 heures : cela fait s'évaporer l’humidité et la bande passe ensuite plus facilement dans la machine. Mais on ne peut effectuer cette cuisson qu’une seule fois, s’il s’agit bien de la technique dont j’ai entendu parler dans les années 1990 auprès de quelqu’un qui travaillait dans la conservation de la vidéo au NOB.15


PACKED : Les informations sur les bandes disparaissent-elles progressivement ?

Oui, mais très lentement.

L’interprétation de l’information est différente dans les équipements modernes. Dans le passé, un moniteur vidéo acceptait des signaux qui n’étaient pas tellement stables et affichait encore une bonne image. Un TBC ou un enregistreur moderne a besoin d’un signal beaucoup plus précis pour rendre une reproduction de qualité. Par rapport aux équipements modernes, des fluctuations beaucoup plus importantes du signal étaient acceptables.

Ainsi, ce n’est plus tellement une question de signal qui s’efface, mais plutôt une question de changement de normes pour le signal. La raison pour laquelle les signaux anciens ne peuvent plus être interprétés et affichés par des équipements modernes est plus en rapport avec l’industrie que le support lui même. Dans la plupart des cas, le signal reste contenu sur le support. Il s’agit avant tout d’un problème d’incompatibilité de matériel de lecture et d’affichage.


PACKED : Et en ce qui concerne la dégradation physique des équipements de lecture ?

Il y a aussi une dégradation des équipements et des composants qui les constituent : pas seulement les courroies et le caoutchouc mais aussi les composants électroniques. Au cours du temps, des processus chimiques changent également la valeur des composants électroniques.

Le plus grand danger réside effectivement dans la dégradation et l’obsolescence des équipements.


PACKED : Les connaissances nécessaires à la maintenance des anciens appareils se perd également. Comment effectuez-vous l’entretien de votre matériel ?

Nous n’effectuons nous-mêmes que la maintenance de routine. Pour les gros travaux, nous faisons appel à des experts externes. Ce n’est pas un problème pour les équipements modernes, mais pour l’appareil 1” par exemple, nous connaissons aussi un spécialiste qui possède le savoir-faire et les pièces de rechange.

Nous ne remplaçons pas les pièces nous-mêmes, et nous ne pratiquons pas non plus l’échange de pièces entre les machines. Nous n’avons pas besoin de faire cela car nous avons suffisamment de vieilles machines pour nous permettre de choisir.

Ce ne serait pas une mauvaise chose d’adapter les appareils pour le format ½” open reel. Sony fait cela. Le système est en train d’être modifié car le passage de la bande dans le lecteur est beaucoup trop lourd. Il est possible de l’améliorer. Certains galets sont fixes alors que pour faciliter le passage de la bande dans l’appareil,e cela serait mieux s’ils pouvaient tourner. Puisque nous n'avons heureusement aujourd’hui plus beaucoup de bandes ½” open reel à numériser, nous n’avons pas jusqu'ici eu à nous en préoccuper.


PACKED : Vous avez déjà numérisé les bandes open reel des collections hollandaises pendant la première et la seconde phases de conservation, me semble-t-il ?

C’est exact, pendant la première phase de conservation nous les avons transférées sur Betacam SP. Pendant la seconde phase, elles ont été transférées sur Digital Betacam.

Nous avons donc déjà effectué le véritable transfert des bandes open reel dans les années 1990. C’était un travail épouvantable. Le transfert d’une bande open reel nécessite une durée de traitement d’un rapport de 1 pour 5, ce qui est deux fois plus long que le transfert d’une bande U-matic.



PACKED : Comment procédez-vous lors de l’incorporation d’une nouvelle œuvre individuelle ou d’une collection indépendante dans votre propre collection ?

Le descriptif de la réception de l’œuvre est effectué par le service de distribution et de collection du NIMk. Ils acceptent des œuvres nouvelles d’artistes après une procédure de sélection.

À la demande de mon service, un certain type de copie originale doit être fournie. L’artiste nous donne ce qu’il est en mesure de fournir, de préférence sous un format qui convient à notre environnement de production. Nous recevons actuellement des formats très divers. La bande est de moins en moins utilisée. Nous recevons plus fréquemment des fichiers vidéo. Nous disposons de serveurs très puissants pour les stocker.

Je ne parle que de notre propre collection ; la collection active. Mais comme je l’ai dit, nous conservons également les collections vidéo de plusieurs autres institutions. Certaines achètent des œuvres pour leurs propres collections et nous apportent ensuite une ou deux bandes chaque mois. Elles sont ensuite conservées dans la collection.


PACKED : Les nouvelles bandes qui sont acceptées sont-elles préalablement examinées ?

Non, elles ne font pas l’objet d’un examen systématique.

Cependant les bandes sont rembobinées une fois par an. En pratique, une copie des bandes est souvent faite vers un DVD, et il y a ensuite une sorte d’examen.


PACKED : Il y a cependant une polémique à propos du rembobinage annuel, n’est-ce pas ?

Il est toujours mieux de rembobiner les bandes régulièrement, mais cela doit être fait correctement bien sûr. Il ne faut pas le faire avec une vieille machine au risque de provoquer des rayures.

Dans certains systèmes, la bande passe doucement sur la tête de lecture. Les bandes sont faites pour cela. Si l’appareil est en bon état, cela ne dégrade en rien la bande, et s’il y a le moindre dégât, c’est plutôt au niveau de la tête de lecture.


PACKED : On pourrait dire qu’à chaque fois que la bande passe sur la tête de lecture, il existe un risque de dégradation, ou qu’un petit nombre de particules de la couche supérieure risquent d’être décapé.

Cela s’applique surtout à des machines en mauvais état. Une tête de lecture neuve peut aussi être légèrement coupante et décaper un peu de la couche supérieure et ainsi devenir sale.

Les systèmes vidéo sont conçus pour lire la même bande des centaines de fois. Le passage en douceur sur une tête de lecture ne devrait jamais avoir un effet néfaste pour la bande.

Mais je comprends la polémique. Ce rembobinage a commencé avec des bandes audio qui, si elles restent longtemps en situation de stockage, subissent un phénomène d'impression magnétique. Le fait que l’information magnétique produise un effet sur la couche adjacente provoque un écho. Pour éviter cela, on rembobine les cassettes une fois par an.


PACKED: Mais il semblerait que les bandes-vidéo ne souffrent pas de cet effet d’écho. Pourquoi est-il donc important de les rembobiner régulièrement ?

D’abord pour empêcher les bandes de se coller entre-elles, et ensuite pour redistribuer la tension de manière égale sur toute la bande et ainsi éviter des dégâts causés par la tension et la traction. Cette tension se produit surtout quand une bande est mal conservée et sujette à des variations de température. La tension naît à l’intérieur de la bobine car la bande se dilate et se contracte sous l’influence de son environnement.

De mon point de vue, le rembobinage annuel est à recommander, mais cela implique beaucoup de travail si vous avez une collection de taille importante.


PACKED : Il est toujours recommandé de conserver les bandes en position debout. Pourquoi ?

Les bords peuvent être endommagés si la bande tombe vers un côté de la bobine. Elle risque d’être pressée ou froissée, surtout sur les bords. Dans certains systèmes, il y a beaucoup d’informations importantes le long des bords des bandes, comme le timecode par exemple.



PACKED : Comment faites-vous pour éviter la redondance dans vos divers projets de conservation ? Il doit certainement y avoir des œuvres dans différentes collections qui partagent le même titre et qui pourraient être identiques, ou différente.

Cela n’a pas été pris en compte au préalable lors de la première phase de conservation. Ainsi, toutes sortes d’œuvres étaient copiées deux fois. Chaque collection a été copiée séparément. Ce qui veut dire que les œuvres qui apparaissaient dans plusieurs collections étaient sauvegardées plusieurs fois également.

Pour la deuxième phase de conservation, nous avons préalablement mis au point ce que nous avons appelé une « collection de doublons ». Au final, seul le meilleur exemplaire de chaque œuvre a été sauvegardé sur Digital Betacam et la nouvelle copie maitresse de conservation est accessible à toutes les institutions qui possèdent cette œuvre. Nous allons suivre une démarche semblable pendant la troisième phase de conservation. Ainsi, nous évitons les doublons en mettant en place des accords avec les propriétaires des collections. Cela constitue aussi un bénéfice financier pour les institutions qui y participentet permet également de proposer la meilleure version dans toutes les collections.


PACKED : Toutes les données sont-elles entrées dans une base de données centrale, ou évitez-vous les redondances en comparant des listes séparées ?

Cela implique beaucoup de paperasse, mais aussi des bases de données. C’est surtout une question de comparaison manuelle.

Il y a quatre facteurs qui permettent de savoir s’il s’agit ou non de la même œuvre ; le titre, la durée, s'il s'agit de couleur ou de noir et blanc, et de film ou de vidéo.

Au cours du processus de conservation, il se pourrait que certaines conclusions concernant la redondance se révèlent être inexactes. Nous pourrions alors revenir sur ces premières décisions.


PACKED : Mis à part le fait d’éviter les doublons, avez-vous tiré d’autres leçons de la première phase de conservation ?

Oui dans la première phase aucun montage n'a été effectué.

Pendant la première phase, nous avons transféré des œuvres en partant de toutes sortes de formats moins familiers (ex ; ½” open reel) vers le Betacam SP. Lors de ce travail, il arrivait souvent qu’au bout de cinq minutes, la tête de lecture s’encrasse et que nous devions alors interrompre la sauvegarde. Il était souvent impossible de sauvegarder une œuvre entière en une seule fois il était seulement possible de le faire morceau par morceau.

Le traitement devait souvent être interrompu pour nettoyer la tête de lecture. Ensuite nous recommencions avec un certain chevauchement, afin de pouvoir tout remettre ensemble proprement par la suite, le début de la deuxième partie chevauchait la fin de la première partie. Nous avons bien sûr précisé dans la base de données quelles œuvres avaient été sauvegardées en une seule fois, et quelles œuvres avaient été sauvegardées en plusieurs parties. Dans le dernier cas, nous avons également noté les codes temporels des différentes parties.

Pendant la deuxième phase de conservation, nous avions un dispositif qui pouvait être contrôlé sur la base du code temporel, et nous pouvions donc faire un montage des œuvres concernées par ces problèmes lors de la première phase sous leur forme originale sur la base de ces timecode. Cela concernait moins de 2% des œuvres.


PACKED : Qu’avez-vous appris d’autre ?

Lors de l’exécution de la première phase, nous avons oublié quelque chose ; quand on fait passer un signal vidéo dans un TBC, il est ralenti. Il ressort avec un décalage d’une image ce qui veut dire que le signal audio avait un temps d’avance. Suite à la première étape de conservation, la piste audio avait une image d’avance.

Lors de la deuxième phase, nous avons donc utilisé une unité de synchronisation audio pour rajouter deux images. Cela veut dire que nous avons ralenti le signal audio de deux images pour restaurer la synchronisation du son avec l’image.


PACKED : Avez-vous appris des choses lors de la deuxième phase, le transfert sur Digital Betacam, qui se sont révélées utiles lors de la troisième phase ?

Des leçons claires ont été tirées de la première phase qui nous ont aidées lors de la deuxième, mais nous avons appris peu de choses lors de la deuxième phase qui pourraient être utiles lors de la troisième.

D’après moi, aucune erreur n’a été faite lors de la deuxième étape, donc aucune véritable leçon n'en a été tirée. Nous devons donc continuer ainsi.

Mais la troisième phase sera caractérisée par un flux de travail différent ; d’une bande Digital Betacam vers un format de fichier numérique. Ce sera un traitement plus clinique. Les formats analogiques ont déjà été calibrés et numérisés sous Digital Betacam.


PACKED : L’étape intermédiaire qui consiste à passer par Digital Betacam n’a pas été utilisée pour les collections de l’AMSAB, du M HKA, du SMAK et des Archives Municipales d’Anvers. Dans ce cas-là, on passe directement d’un format de bande analogique vers un format de fichier numérique.

Ce type de dispositif est nouveau pour nous. Nous avons déjà effectué des essais. Mais nous sommes nous-mêmes curieux de savoir comment le travail se déroulera pour la collection entière de bandes.

Lors du transfert du Betacam SP vers le Digital Betacam nous avions du matériel de montage à disposition. Nous pouvions dire « Ceci est mon point de départ et cela ne se passe pas correctement. Je le reprendrai plus tard. » Cela n’est plus possible lors de la création de fichiers vidéo numériques. Le flux de travail est différent. On doit parfois modifier un fichier après coup, ou alors refaire le fichier…

PACKED : Nous avons parlé du vieillissement des équipements, qui entraîne l’obsolescence et la dégradation physique. Tout comme dans le monde extérieur, les équipements de votre studio vieillissent rapidement. À un certain moment, vous allez certainement devoir cesser vous aussi de travailler avec des bandes analogiques. Avez-vous une idée de combien de temps vous allez devoir continuer à faire fonctionner votre matériel actuel pour éviter la perte d’œuvres dans la transition vers l’ère numérique ?

Nous nous trouvons dans une situation confortable car les œuvres de notre propre collection qui ont été initialement enregistrées sous des formats vidéo analogiques ont presque toutes été sauvegardées sur des bandes de format numérique, ce qui est plus facile à encoder. Mais il y a d’autres collections aux Pays-Bas, et certainement en Belgique et dans le reste de l’Europe. Nous sommes heureux de proposer nos services de numérisation, mais à quelques rares exceptions près, nous n'avons aucune crainte quant à la numérisation de notre propre collection.

Malgré cela, la gestion de collections reste une activité avec de nombreux facteurs humaine. Nous venons juste de ranger un placard plein de documentation et nous avons trouvé plusieurs bandes qui doivent être considérées comme étant des copies originales et qui aurait déjà due être conservées.

Je dirais que les équipements analogiques devraient rester opérationnels pendant encore cinq ans. Plus ça durera, mieux ça sera. Ce sont des équipements fantastiques. Mais ils doivent être exploités par des gens qui possèdent l’expertise nécessaire, et le coût doit rester abordable.



PACKED : Vous venez de terminer une étude (Play Out) en préparation à la troisième phase de la conservation. Quelles sont les principales questions qui demeurent sans réponse ?

La dernière question importante concerne le stockage de fichiers vidéo numériques. Le stockage sur bande est une solution fiable et abordable, mais nous recherchons une forme de stockage hybride où le stockage sur bande sera combiné avec un stockage sur serveur. Cela semble aussi être la meilleure solution pour maîtriser la situation de stockage. C’est donc la forme de stockage la plus sûre.

Un des gros problèmes du stockage sur serveur est que les disques durs doivent rester constamment sous tension, ce qui consomme beaucoup d’énergie, et n’est pas très écologique. Nous anticipons un besoin en capacité de stockage de 100 To. Utiliser des disques durs qui sont constamment sous tension nous paraît irresponsable d’un point de vue écologique. Le marché ne propose pas encore de disques qui stockent sans être sous tension, nous attendons encore la mise au point de ce type de disque.

Un autre élément d’incertitude reste l’évaluation du temps de calcul. L’expérience que nous acquérons grâce à la prestation de services pour BOM-Vl nous aidera à affiner plus encore nos évaluations des temps de calcul.


PACKED : Quels étaient les résultats de votre étude concernant le codec16 à utiliser ?

La conclusion définitive est que nous restons dépendants de l’industrie. Il n’existe aucun codec open source qui soit suffisamment compatible. C’est l’industrie qui possède les ressources nécessaires pour le développement d’innovations et nous ne pouvons que les suivre.

Le codec que nous utilisons est le V-210. Nous n’avons pas le choix,car c’est le codec utilisé par la carte d’acquisition Blackmagic. C’est un codec qui est assez largement utilisé et qui est supporté entre autre par Sony.

Nous allons donc devoir veiller à ce que les équipements futurs soient compatibles avec notre codec. Heureusement, cela ne concerne pas la compression. Mais le codec détermine par exemple la manière dont les données sont organisées. Dès que vous voyez que votre codec devient obsolète, vous pouvez transcoder les données vers un autre codec sans perte de qualité.


PACKED : Qu’en est-il des contenus créés sous format numérique ? Les artistes ne vous fournissent plus leurs œuvres sur bande analogique mais sur des bandes numériques et de plus en plus aussi, sur disque dur.

Notre deuxième projet de conservation, dans lequel nous avons numérisé des bandes analogiques, s’est terminé il y a bientôt dix ans. En ce qui nous concerne, l’ère analogique est terminée.

Nous n’avons pas encore mis au point une stratégie de conservation pour les formats DV. Il est cependant rassurant que le format DV soit un format open source, et que nous pouvons donc conserver ces contenus et les lire à n’importe quel moment.

Les formats DV utilisent une compression. Nous n’allons pas convertir ces formats vers un format AVI haute définition que nous allons utiliser pour les œuvres initialement créées sous format analogique. Le codec DV peut être utilisé, et la capacité de stockage requise est plus petite que celle du format AVI haute définition. Aucune conversion n’est nécessaire.


PACKED : Cela veut dire que les œuvres sous format mini-DV déposées ici ont toujours été stockées sur mini-DV ? Ou bien elles ont été transférées sur Digital Betacam ?

Oui, les cassettes mini-DV d’origine ont été gardées en tant que copie originale. Mais des premières sauvegardes ont également été faites, d’abord sur Betacam SP puis plus tard sur Digital Betacam.

Les cassettes mini-DV originelles sont donc encore là. Ce n’est que récemment que nous nous sommes rendus compte que nous devrions conserver ces bandes dans de très bonnes conditions afin qu’elles restent en bon état et qu'elles puissent être bientôt sauvegardées vers des fichiers vidéo numériques.


PACKED : Qu’en est-il des œuvres que les artistes déposent sur disque dur ? Sont-elles stockées sur un serveur ?

Oui, et une première sauvegarde est également faite sur Digital Betacam.

Mais il n’est plus possible de sauvegarder des œuvres en haute définition17 sur Digital Betacam. Ces fichiers restent tout simplement sur le serveur. Le serveur s’agrandit constamment. Mais nous avons également un système RAID et une sauvegarde sur bande. Tous les fichiers de la partition des fichiers de sauvgarde sont considérés comme des masters. Il n’y a donc plus aucune copie maitresse physique et tangible de ces œuvres. La quantité de ces œuvres n'est pas encore très importante, mais leur nombre s’accroît.


PACKED : Donc pour vous, la question demeure de savoir si vous allez garder ces fichiers uniquement sur serveur, ou si vous allez également les garder sur bande ?

J’ai un stockage pour les fichiers édités et un serveur de fichier pour les fichiers de préservation originaux. La méthode que j’ai mise au point consiste à nous demander annuellement si nous allons réellement utiliser les fichiers stockés à ces endroits. Si la réponse est non, alors nous pouvons les sauvegarder sur bande de stockage de donnée.


PACKED : Ces deux activités ; d’un côté le transfert de bandes analogiques et numériques vers des fichiers numériques, et d’un autre côté le stockage de fichiers créés sous format numérique, vont sûrement un jour fusionner pour ne faire plus qu’une seule entité ?

Oui, et le tout devra devenir uniforme. Mais à cause des différences de résolution, les formats ne seront probablement pas combinés. Il n’existera jamais un unique format vidéo. On gardera des formats séparés. Mais la collection, avec ses formats divers – en partie grâce à l’utilisation d’une base de données –, deviendra en effet une seule entité.



Addendum (correspondance par e-mail le 01/07/09):


PACKED : La numérisation des bandes de l’AMSAB, du M HKA, du SMAK et des Archives Municipales d’Anvers s’est terminée hier. Pouvez-vous me dire rapidement comment cela s’est-il passé ? Commençons avec les bandes de l’AMSAB.

Les plupart des bandes à numériser provenaient de l’AMSAB. Cela comprenait 139 bandes sous format 1” C. Le contenu s’est révélé être des émissions de télévision produites par la SOM18 pour la BRT19 entre 1986 et 1996. Nous avons eu la chance de pouvoir nous procurer une machine Sony BVH2000 de très bonne qualité, que nous avons utilisée pour numériser ces bandes. Certaines n’étaient pas en bon état. Il y avait de la poudre à l’extérieure de la bande. Néanmoins, notre machine n’a eu que peu de difficultés à reproduire le signal vidéo, comme si elle était presque neuve. Nous étions nous-mêmes impressionnés par la qualité que ces vieilles bandes, qui avaient entre 13 et 23 ans, étaient capables de reproduire. À la différence des autres formats, le signal vidéo composite de la machine 1” a été directement envoyé vers la carte d’acquisition Multibridge Pro sans utiliser un TBC. Les barres de couleur de ces œuvres de réalisation professionnelle ont pu être simplement ajustées grâce à l’application de la carte d’acquisition Multibridge Pro.


PACKED : Et qu’en est-il du reste ?

C’était parmi les 42 bandes du M HKA que nous avons trouvé le plus de surprises, autant en termes de contenu que de qualité. Plusieurs bandes U-matic des années 1970 étaient en très mauvais état. Certaines bandes étaient cassées, d’autres étaient même pliées en deux sur toute leur longueur.

Les 41 bandes des Archives Municipales d’Anvers étaient les plus diversifiées en termes de qualité et de format. Elles n’ont cependant présenté aucune difficulté. Cependant la durée des émissions était parfois imprévisible.

Les 13 bandes du SMAK n’étaient pas si âgées et ne nous ont posé aucun problème elles non plus.


PACKED : Vous avez parfaitement respecté vos délais. Aviez-vous bien estimé le temps nécessaire à ce travail ?

Oui, le projet était dans une certaine mesure une course contre la montre, mais notre estimation d’un temps de travail équivalant à 2,5 fois la durée de lecture des bandes s’est révélée être exacte.

Notes

¹Voir: www.nimk.nl
²Voir projects.ibbt.be/bom-vl/
³Le Betamax était un format vidéo analogique qui consistait en une bande de ½” en cassette et qui a été mis au point par Sony pour le marché amateur. Malgré sa qualité supérieure, il a perdu la bataille commerciale avec le format VHS de JVC.
⁴La Video8 a été développée en tant que format amateur et sa qualité était comparable au VHS. Ce format instable a souvent été utilisé dans les caméscopes plus petits.
⁵Bien que les cassettes S-VHS ressemblent aux cassettes VHS, elles fournissent un son et une image de meilleure qualité. Le format S-VHS n’a jamais vraiment eu de succès sur le marché.
⁶Exemple : des câbles DUB ou S-Video (Y/C).
⁷Le gain est le niveau de la vidéo, ou la puissance du signal vidéo entrant.
⁸En vidéo, le niveau de noir représente la luminance de la partie la plus sombre d’une image, ou la luminance à laquelle plus aucune lumière n’est émise par l’écran, ce qui entraîne un écran noir. Les écrans vidéo doivent être calibrés pour que le noir de l'image corresponde aux informations de noir du signal vidéo. Si le niveau de noir n’est pas correctement ajusté, des informations visuelles d’un signal pourraient paraître noires, ou des parties noires pourraient paraître grises.
⁹L’Y/C est aussi appelé S-Video ou Separate Video. C’est un signal vidéo analogique qui transfère les données en deux signaux séparés : lumen (luminance, Y) et chroma (couleur, C). Ceci est différent de la vidéo composite, qui transfère les informations visuelles au moyen d’un seul signal de faible qualité, et de la vidéo à composantes séparées, qui elle transfère les informations visuelles grâce à trois signaux séparés et de haute qualité. L’Y/C ou S-Video transfère de la vidéo en définition standard, mais ne transfère pas l’audio par le même câble.
¹⁰Les niveaux standard sont établis par l’Union Européenne de Radio-Télévision.
¹¹Une unité de synchronisation audio ralentit le signal audio.
¹²Le Snell & Wilcox CP1000 est un pré-processeur de compression, un appareil qui transforme le signal audio (en éliminant entre autres le bruit dans l'image) avant de le compresser. Ce filtrage permet une image de meilleure qualité car le bruit et les artefacts visuels peuvent entraîner des macroblocs et des tavelures gênants. Ce filtrage a aussi des effets bénéfiques pour la compression. Quand la compression est effectuée, il est impossible de faire la distinction entre le bruit de l’image et le mouvement, afin que le bruit d’image et les autres artefacts soient compressés : cela nécessite donc un débit supérieur. Si le bruit dans l'image et les artefacts sont préalablement éliminés du signal, la compression se fera de manière plus efficace.
¹³NTSC (National Television Systems Committee) est un standard américain pour le codage du système de couleurs vidéo. Il utilise 525 lignes à une vitesse de 30 images par seconde.
¹⁴PAL (Phase Alternate Line) est le standard Européen pour le système de couleurs vidéo. Il utilise 625 lignes à une vitesse de 25 images par seconde.
¹⁵NOB (Nederlands Omroepproductie Bedrijf) était une société hollandaise qui fournissait des équipements pour des productions de télévision. En 1988 le service logistique du NOS s’est détaché pour devenir une société indépendante : le NOB. En 2002, plusieurs parties de la société ont été vendues et le reste s’est divisé en trois nouvelles sociétés : Dutch View, Ciris et NOB Cross Media Facilities. La dernière des trois a également été vendue et s’appelle aujourd’hui Technicolor Nederland.
¹⁶Un codec est un équipement ou un logiciel qui permet d’encoder/décoder, ou compresser/décompresser des données.
¹⁷Le terme High Definition (HD) fait actuellement référence à des formats vidéo ayant une résolution plus élevée que celle du Standard Definition (SD). Il y a deux résolutions HD actuellement : 720 et 1080 lignes.
¹⁸Socialistische Omroepstichting (organisation de télédiffusion socialiste).
¹⁹Belgische Radio- en Televisieomroep (l’Organisation de Radio-Télédiffusion Belge) qui, en 1991, est devenue la BRTN (Belgische Radio- en Televisieomroep Nederlands) (BRT/Flemish) et qui, depuis 1998, est la VRT (Vlaamse Radio- en Televisieomroep) (Organisation de Radio-Télédiffusion Flamande).