Entretien avec Pip Laurenson (partie 2/2)

Packed : Dans un article² sur l’œuvre de Gary Hill Between Cinema and a Hard Place, vous écrivez que vous coopérez avec les fabricants pour les pièces de rechange. Quelle est leur position par rapport à ça ? Quelle collaboration est possible ?

Pip Laurenson : En fait, pour cette œuvre-là, cela s’est très bien passé. La plupart des fabricants nous ont beaucoup aidés. Quoique, à cette époque, je m’intéressais à des choses comme le temps moyen entre les pannes, à propos duquel ils ont été moins utiles. Ils veulent bien communiquer leurs données, mais pas ce qu’il y a derrière. Si on essaie de travailler sur l’intervalle entre les pannes, ils vous fourniront les taux de panne, puisqu’ils ont déjà fait tous les tests, mais ils ne vous diront rien sur la manière dont ils ont procédé. En réalité, l’expérience que notre équipe a accumulée ici, pendant les longues heures passées à manipuler du matériel, est probablement plus utile que n’importe quelles données théoriques. C’est pourquoi nous sommes si attentifs à notre documentation et à conserver ces données. Quoi qu’il en soit, j’ai eu beaucoup de contacts avec les fabricants au sujet de la pièce de Gary Hill. Ce en quoi ils m’ont été le plus utiles, c’est qu’ils m’ont mis en relation avec une série de gens responsables de l’entretien des moniteurs vidéo de la BBC. L’un des problèmes posés par l’œuvre de Gary Hill, c’est qu’il faut étalonner les moniteurs et régler la couleur, le contraste et la luminosité à chaque fois qu’elle est montrée. Je testais différents outils pour le faire et je ne m’en sortais pas du tout. J’étais parvenue à ce que tous les écrans donnent des résultats semblables sur un colorimètre pour tubes cathodiques, mais l’image n’était jamais pareille. Je suis donc allée voir cette équipe, puisque la BBC utilise le même genre de moniteurs, pour comprendre d’où venait le problème. Ils m’ont dit « oui, on fait ça, puis on l’ajuste jusqu’à ce que l’image soit bonne » ! En fin de compte, rien ne remplace l’œil humain ! D’autre part, Sony nous a offert un « sponsoring en nature » assez tôt, grâce auquel nous avons pu bénéficier d’un tas de connaissances. Très souvent, en tissant des relations privilégiées avec de tels acteurs, nous pouvons accéder non pas au niveau de la distribution grand public, mais au niveau de ceux qui fournissent les détaillants. Nous avons alors affaire à des gens qui connaissent bien mieux leurs produits. Avec eux, on peut entrer dans les détails techniques et ils peuvent nous fournir des manuels d’entretien, etc. On peut aussi obtenir des pièces détachées directement de leur part, jusqu’à ce qu’ils n’en aient plus. Les fabricants ont été plutôt coopératifs, me semble-t-il, étant donné le peu d’intérêt qu’ils nous portent. Bien sûr, au bout du compte, ce qu’ils veulent c’est vendre le plus possible de leurs produits et nous représentons une part minuscule — mais digne d’attention — de leur marché.



Packed : En ce qui concerne la gestion du matériel pendant une exposition, comment tenez-vous compte de la durée de vie de celui-ci ? Envisageriez-vous d’établir des horaires de monstration grâce auquel lee œuvres utilisant des équipements très rares, seraient projetées toutes les heures, par exemple ?

Pip Laurenson : Tina vient justement de suggérer cette idée.

Tina Weidner : Nous commençons seulement à être confrontés à ce problème, mais nous tenons à mettre en place un système dans lequel les œuvres qui requièrent des équipements rares seront montrées plutôt que d’être simplement mises de côté. Avec l’ouverture prochaine de nouvelles salles à la Tate Modern, nous aimerions voir s’il est possible de créer un dispositif spécial pour ces œuvres-là, afin d’alimenter la discussion sur ces questions.

Pip Laurenson : Est-il imaginable de montrer les œuvres qui utilisent du matériel très rare pendant une durée limitée, chaque jour ?

Tina Weidner : Je pense que cela devrait être soit dans le cadre d’une sorte de phase d’essai, soit un événement hebdomadaire ; autrement, cela pourrait être très difficile à réaliser. Il me semble préférable de trouver une solution pour ces œuvres plutôt que de les laisser disparaître de notre champ de vision.

Pip Laurenson : Tu veux dire qu’elles doivent être montrables, et pas simplement en dépôt ?

Tina Weidner : C’est ça.

Pip Laurenson : Nous avons reçu avec l’œuvre de Dan Graham³ Two Correlated Rotations⁴ des magnifiques projecteurs Technicolor de 8 mm. J’ai toujours pensé que nous pourrions organiser une petite performance avec les équipements d’origine, mais, en réalité, cela n’aurait pas très bien fonctionné. Les projecteurs n’auraient pas été bien synchronisés. Dans cette œuvre, ils sont censés l’être et, à l’époque, Dan Graham avait dit que, de toute façon, elle aurait dû être montrée sur 16 mm. Tina a travaillé là-dessus avec Robert Miniacci et ils ont créé un système pour synchroniser les projecteurs 16 mm, qui sert depuis un bon moment sans le moindre problème. Je pense qu’un jour, pour certaines œuvres du moins, les gens voudront venir voir les équipements de l’époque et les comparer à ce qui sera utilisé à ce moment-là. On s’intéressera, selon moi, à des appareils comme les projecteurs de Tony Oursler⁵, par exemple, qui confèrent à une œuvre un aspect singulier. Mais pour ce qui est d’un mode de monstration spécial, je ne suis pas sûre… Il est important de ne pas affaiblir l’œuvre en la montrant dans un tel contexte. En revanche, pour les travaux cinétiques⁶ de Tinguely⁷, on limite leur durée d’activité. Je crois qu’ils sont en marche pendant cinq minutes, toutes les heures, et il y a une petite note qui indique la prochaine mise en marche.


Packed : La documentation d’une œuvre pourrait-elle remplacer celle-ci lorsqu’elle n’est pas en marche ?

Tina Weidner : Je crois sincèrement qu’on a fait trop grand cas de ce genre d’idées. Veut-t-on vraiment passer encore plus de temps derrière un bureau à imaginer comment remplacer une œuvre ? Le plus important pour moi, c’est de se démener pour que les œuvres soient accessibles, ensuite on pourra aborder le problème de leur conservation, afin qu’elles restent en état d’être montrées. Mais l’idée de n’afficher que de la paperasse dans les musées ne m’enchante guère.

Pip Laurenson : Pour certaines œuvres, cependant, on pourrait montrer un documentaire vidéo pour aider le public, dans le futur, à comprendre à quoi une œuvre ressemblait.


Packed : Pour allonger la durée de vie de l’équipement d’origine…

Tina Weidner : Tant que l’équipement est encore disponible, selon moi, mieux vaut continuer à l’utiliser. Apparemment, dans ces cas-là, tout le monde voudrait montrer la documentation plutôt que l’œuvre elle-même, mais je n’ai jamais rencontré de cas où l’on pouvait dire que c’était très bien réalisé et que ça donnait une bonne idée de l’œuvre. À mon avis, si l’on recourt à ce genre de procédés, il faut le faire de manière plus large, pas seulement avec de la documentation.

Pip Laurenson : Nous en avons un bel exemple, qui me semble intéressant. L’artiste Ceal Floyer⁸, dans son œuvre Carousel, utilise un tourne-disque et un disque vinyle ; lorsqu’il sera impossible pour nous de faire tourner le disque en continu, elle ne veut pas que nous usions d’un stratagème pour reproduire le son depuis un fichier informatique. En fait, le disque contient le bruit d’un projecteur de diapositives à carrousel. Au lieu de tricher, elle préfère créer elle-même la documentation de l’œuvre, pour ce qui sera la deuxième phase de la vie de celle-ci. Ici, l’œuvre d’art inclut la documentation sur sa propre histoire — ce qui est un peu différent de ce dont on parlait. Mais je trouve ça quand même assez intéressant.

Tina Weidner : En fin de compte, l’œuvre d’art reste le plus important. Là où ça devient problématique, c’est lorsqu’on s’intéresse moins à l’œuvre elle-même qu’à une explication pédagogique pour justifier le fait que l’œuvre ne fonctionne plus — et que, dès lors, on met l’accent sur ce seul aspect… Tout le monde semble s’engager sur cette voie en ce moment.

Pip Laurenson : En réalité, excepté celle de Ceal Floyer, il y a peu d’œuvres pour lesquelles l’artiste ou le commissaire d’exposition préférerait que nous fournissions une documentation sur l’œuvre originale telle que nous l’avons reçue, plutôt que d’en transférer le contenu sur d’autres supports. Soit parce que, pour les œuvres dont les équipements possèdent une valeur esthétique, nous sommes toujours en mesure de les montrer avec les équipements adéquats, grâce au travail de conservation que nous avons effectué et des pièces de rechange que nous avons accumulées, etc., soit parce que l’œuvre est suffisamment flexible pour inclure d’autres technologies sans que cela ne soit dommageable. Donc nous n’avons pas encore véritablement dû affronter ce problème ; mais je suis sûre que cela arrivera. Il en a été question lors de discussions récentes sur Nam June Paik⁹ ainsi que sur de nombreuses œuvres pour lesquelles les moniteurs à tube cathodique sont d’une importance capitale.



Packed : Lorsque l’appareil d’origine tombe en panne, casse ou n’est pas accessible et que vous ne parvenez pas à en trouver un semblable, sur quels critères vous appuyez-vous pour le remplacer ?

Pip Laurenson : Ça dépend vraiment de l’œuvre. La première chose que nous prenons en considération, c’est l’importance de l’appareil pour l’œuvre d’art. S’il est purement fonctionnel, nous devons juste nous assurer que cette fonction reste disponible. S’il est visible, s’il fait partie de l’installation, les éléments à prendre en compte ne seront évidemment pas les mêmes. Pour l’essentiel, ceux-ci entrent dans trois catégories : la fonction de l’appareil et la qualité du résultat ; la visibilité, l’apparence et l’importance de celle-ci ; et enfin, le lien entre les équipements et la manière dont l’œuvre a été créée, les références culturelles qu’ils peuvent véhiculer. Les questions que j’ai abordées dans mon article sur les équipements de monstration¹⁰ sont, me semble-t-il, encore d’actualité. C’est le genre de questions que nous nous posons. L’artiste est toujours impliqué dans les discussions sur le rapport aux technologies utilisées et sur le sens de celles-ci.

Parfois, ces débats nous tombent dessus par surprise. Avec Tony Oursler, par exemple, nous avons eu une conversation très intéressante en cherchant à remplacer un de ses CPJ-100¹¹. C’étaient de très jolis projecteurs ronds, posés au sol. Ils étaient apparents. L’image qu’ils produisent est assez particulière. Il me semble qu’ils étaient équipés de lampes halogènes, qui donnent une image assez jaune. Et ce type de projecteurs allait très bien avec les mannequins¹² de l’installation. Nous lui avons donc présenté les différentes solutions possibles pour le remplacement des projecteurs et il s’est avéré que nous étions bien plus soucieux de l’esthétique de l’image que lui. Nous voulions garder cette espèce de teinte jaune ; pour ce faire, nous utilisions des filtres gris neutres avec différentes couleurs pour recréer, retrouver le ton du projecteur d’origine. Les projecteurs récents étaient très lumineux, plus clairs et un peu crus en comparaison. Il a pu voir que nous nous intéressions à cette problématique mais en réalité, pour cette œuvre-là du moins, l’esthétique lui importait moins qu’à nous. Mais la conversation a été passionnante et il a apprécié l’attention et le soin que nous portions à son travail. Par ailleurs, il était très content de la solution choisie. Nous travaillons donc en étroite collaboration avec les artistes ou leurs techniciens, lorsqu’il faut remplacer du matériel.


Packed : À quel moment décidez-vous de faire participer l’artiste ?

Pip Laurenson : Avant même d’acquérir une œuvre. Une partie de la réflexion qui précède l’acquisition d’une œuvre consiste à analyser le rapport de celle-ci à la technologie utilisée, afin de pouvoir décider quel sera le travail de conservation.


Packed : Y a-t-il parfois des problèmes en raison de certaines exigences des artistes, qui pourraient entrer en conflit avec ce que vous, en qualité de conservatrice, souhaitez ou devez faire ?

Pip Laurenson : Ce n’est jamais arrivé. Une des choses dont j’ai vraiment pris conscience, c’est qu’un engagement de toutes les parties prenantes est nécessaire, dans la mesure du possible — les commissaires d’exposition, les artistes, etc. — mais on ne sait pas à quoi on s’intéressera dans le futur. Certains commissaires seront peut-être beaucoup plus attachés à l’équipement d’origine, ou beaucoup moins… En tant que conservateurs d’une collection, nous devons prévoir quelles seront les préoccupations des futurs commissaires d’exposition et ce qui pourra les intéresser. Une décision en faveur de telle ou telle technologie peut avoir des conséquences majeures sur l’apparence d’une œuvre. Nous devons ainsi tenir une documentation complète sur la manière dont une œuvre a été présentée depuis sa création à l’usage des futurs commissaires et conservateurs qui se pencheront dessus. Il se peut par exemple que des commissaires d’exposition veuillent montrer des œuvres avec les équipements d’origine et nous devons pouvoir répondre à ce désir autant qu’à ceux de commissaires que cet aspect n’intéresse pas. C’est pourquoi nous continuons de travailler avec du matériel ancien.

Lorsqu’on a l’occasion de leur montrer, les commissaires d’exposition, les historiens de l’art et les artistes sont généralement très surpris et impressionnés par l’impact énorme que peuvent avoir les différentes techniques de projection sur l’esthétique d’une image. Nous disposons d’un grand espace polyvalent où on peut montrer la même source avec différentes technologies et c’est la première fois qu’ils voient une telle chose — comment auraient-ils pu voir ça ? Dans l’ensemble, nos conversations avec les artistes sont productives. Mettons que l’un d’entre eux ait créé une pièce au milieu des années 1990 et qu’on leur dise « Vous savez, le résultat sera sans doute affreux si on utilise un projecteur DLP¹³ dernier cri super clair », il comprendra. Mais nous prenons la peine de leur montrer afin qu’ils puissent constater eux-mêmes ce que ça donne.

Selon moi, l’une des compétences que doit posséder un conservateur en art contemporain, c’est de savoir mener ce genre de négociations avec les artistes sans perdre le contrôle de la situation ni laisser trop de place au doute. Un conservateur doit savoir gérer ce processus. C’est un véritable talent ; un talent diplomatique qui représente une part importante du travail de conservateur. Mais je reconnais que lorsqu’un artiste et un conservateur ne sont pas d’accord, cela peut devenir très difficile. Il peut être utile de rappeler aux artistes l’importance historique de leur travail. Il faut leur expliquer que s’ils modifient une pièce à tel point qu’elle semble dater de la veille, il ne reste plus aucune trace, pour le visiteur, de l’évolution de l’œuvre ni même du fait qu’elle a été transformée.


Packed : Comment est géré le budget consacré aux équipements ?

Pip Laurenson : C’est terriblement compliqué. Le budget des acquisitions finance les équipements supplémentaires dont on peut avoir besoin pour exposer des acquisitions récentes.

La Tate est composée de quatre musées : la Tate Britain, la Tate Modern, la Tate Liverpool et la Tate St Ives. Si l’un d’entre eux expose une œuvre de la collection, on leur demande de payer les consommables comme les ampoules de projecteurs. S’il faut faire entretenir un appareil précis par une structure externe, un budget est prévu. Tous les coûts liés à une œuvre sont repris dans un formulaire récapitulatif. Celui-ci est approuvé par la trésorerie du musée avant que l’œuvre ne soit exposée. Ensuite, nous continuons à leur donner des informations du type « nous avons acheté six ampoules, il en reste six », afin qu’ils puissent gérer le budget en fonction de la durée de l’exposition.

Il existe aussi un budget pour les installations ou les transformations majeures, on ne demande pas aux musées de payer ça. De même, si un appareil tombe complètement en panne, on utilise un budget réservé aux frais de conservation pour le réparer ou le remplacer. Les musées ne prennent pas en charge les coûts de réparation et de remplacement importants. Ce budget-là paie également les pièces de rechange. C’est un système compliqué, mais d’une complexité assez bénéfique dans la mesure où elle permet de répartir les coûts entre plusieurs budgets différents, qui permettent à l’ensemble de fonctionner.


Packed : Cela a-t-il une influence sur la stratégie adoptée par rapport à une œuvre ?

Pip Laurenson : Ça a été le cas des projecteurs LCD. Ils devenaient incroyablement chers à faire tourner et difficiles à faire entretenir correctement, à cause de la durée d’exploitation des panneaux LCD et de la vitesse à laquelle ils se détériorent. La dernière fois que nous avons utilisé intensivement des projecteurs LCD, c’était pour l’œuvre de Bruce Nauman Mapping the studio¹⁴. En partie parce qu’à l’époque, les projecteurs DLP à une seule puce n’avaient pas un très bon rendu des couleurs et aussi parce que ni les projecteurs LCD inorganiques ni les projecteurs hybrides n’étaient encore sortis. Les LCD organiques se décolorent très rapidement et de la poussière se dépose dans l’optique. Sur notre site, Time-Based Media Conservation¹⁵, est présenté un projet qui décrit cette œuvre de Bruce Nauman et qui examine les questions de conservation et de monstration qu’elle soulève. Et quelque part là-dedans, il y a toute une discussion sur la maintenance des projecteurs. Ça représente une quantité de travail impressionnante. Nous avons acheté un certain nombre de panneaux de remplacement. Nous avons travaillé avec une firme spécialisée dont il était très difficile d’obtenir de bons résultats — que la balance soit bonne, que les couleurs soient satisfaisantes. C’était une masse de travail énorme. Le traitement des couleurs s’est amélioré dans les autres technologies de projection. Lorsque nous exposons cette œuvre à nouveau, nous n’utilisons plus de projecteurs LCD, parce que la technologie s’est développée de telle manière que nous n’en avons plus besoin. Il était très difficile d’arriver à ce que les projecteurs ne donnent pas très rapidement une image affreuse, à cause de la décoloration des panneaux et de la poussière. Il est très intéressant d’analyser ces images et de les comparer au matériel qu’on utilise aujourd’hui. Elles sont très différentes, très picturales.


Packed : Quelles sont vos attentes pour le futur de ces œuvres ?

Pip Laurenson : Le format 4:3 risque d’être un gros souci, et les diapositives seront bien plus problématiques que le film dans les prochaines années parce qu’elles deviendront obsolètes bien plus tôt. Les œuvres qui utilisent des diapositives sont une de nos plus grosses priorités. Mais de manière générale, je pense qu’il faut rester optimiste. Je me souviens d’un directeur de musée (pas de la Tate) qui m’avait dit, en 2001, qu’il n’était plus possible de montrer des films dans un musée. Bien sûr que c’est possible ; on le fait encore. C’est beaucoup de travail, mais si on y croit, c’est toujours possible.

J’ai l’impression qu’on a tendance à abandonner trop vite les vieilles technologies. Il ne sert à rien de faire toute une histoire pour garder les équipements d’origine si cela ne n’a aucun sens pour l’œuvre d’art en question. D’autre part, certains ont fait l’erreur de penser que la technologie n’avait aucune importance pour les œuvres d’art médiatiques. Dans certains cas, les équipements peuvent être très expressifs et dans d’autres pas du tout.

Il faut donc, selon moi, d’abord juger de la valeur d’une technologie pour une œuvre. Par ce jugement, en fait, il s’agit de dire que, s’il n’est plus possible de maintenir ce rapport entre la technologie et l’œuvre, quelque chose de très important disparaîtra. Ensuite, il faut décider jusqu’où on ira pour éviter cette perte. C’est le même problème que pour la peinture, où il faut travailler dur pour empêcher que des morceaux de peinture ne se décomposent ou pour réduire au minimum le ternissement d’une aquarelle. Il est très important de savoir où concentrer son énergie et quels sont les éléments les plus importants à essayer de préserver. Ça vient avec l’expérience, mais il ne faut surtout pas abandonner trop vite. Nous savons que nous les tubes cathodiques nous poseront des problèmes majeurs, donc nous nous efforçons d’accumuler des pièces détachées, de trouver des gens capables de les remettre en état, d’acquérir ces compétences, etc.

Un galeriste a dit un jour qu’il nous faudrait une sorte de « capsule témoin ». Dans la pire des hypothèses où il faudrait reconnaître que notre entreprise a échoué parce qu’elle est devenue intenable et qu’on ne peut plus se permettre de montrer les œuvres comme on le souhaiterait, notre plan B serait cette capsule témoin qu’il suffirait d’ouvrir. Mais il ne faut pas se jeter sur ce plan B tout de suite. Bill Viola comparaît cela à un tableau d’autel dont on n’aurait conservé que la prédelle. Dans certains cas, on perd des aspects très importants d’une œuvre lorsqu’on ne préserve pas son rapport à une certaine technologie.

Il faut admettre qu’on a perdu quelque chose de capital lorsque la technologie était importante, et qu’il y aura peut-être d’autres manières de montrer l’œuvre. Mais pour certains artistes, ça risque d’être très compliqué. Tacita Dean¹⁶ refuse catégoriquement que ses films soient montrés sur un support numérique. Nous devrons donc trouver un moyen pour qu’un rayon lumineux traverse le film transparent et projette une image sur un mur. C’est le type de conversations que nous avons aujourd’hui avec les artistes concernant l’importance de la technologie pour eux et leur travail. Et il faudra qu’ils prennent position à cet égard. Il est très important aussi que les commissaires d’exposition s’impliquent dans ces décisions difficiles. On a déjà fait pas mal de chemin dans la conservation des films et des autres anciennes technologies, cependant, depuis que je suis impliquer dans ce sujet, plus le temps passe, et plus cela devient stimulant.

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Notes
¹La Tate est un ensemble de quatre musées qui abritent la collection nationale d’œuvres britanniques à partir du XVIe siècle ainsi que la collection nationale d’art moderne et contemporain : Tate Britain, Tate Modern, Tate Liverpool et Tate St Ives. La Tate Modern accueille des œuvres modernes et contemporaines du monde entier datant des XXe et XXIe siècles. Elle est située dans l’ancienne centrale électrique de Bankside à North Southwark, à Londres.
² Pip Laurenson, The Management of Display Equipment in Time-based Media Installations, 2005, http://www.tate.org.uk/research/tateresearch/tatepapers/05spring/laurenson.htm
³Dan Graham (né en 1942 à Urbana, dans l’Illinois) est un artiste conceptuel travaillant à New York. Personnage influent du monde de l’art contemporain, il est à la fois praticien de l’art conceptuel, théoricien et critique d’art. Son travail du film et de la vidéo soulève les questions du temps et de l’espace.
⁴Voir : http://www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?workid=5561&searchid=17599&roomid=5256&tabview=text
⁵Tony Oursler (né à New York en 1957) est un artiste américain auteur d’installations et d’œuvres multimédia. Il donne vie à des objets inanimés avec de simples projecteurs. Considéré, aux côtés d’artistes comme Bill Viola, Bruce Nauman et Gary Hill, comme l’un des plus grands créateurs vidéo, il a toutefois utilisé cette technique tout à fait différemment. Dans ses installations, un film tourné avec une caméra vidéo est montré au moyen d’un projecteur basé sur le système de la lanterne magique, comme dans le théâtre du XIXe siècle. Le spectateur n’est pas face à un écran rectangulaire, il a devant lui des fleurs animées, des globes oculaires géants ou encore des poupées — qui parlent, s’insultent et se disputent dans un langage grossier. Le contraste entre les corps « morts », immobiles des poupées et leur langage agressif et vulgaire, accentué encore par leurs « têtes qui parlent », crée une puissance dramatique inattendue. Source : http://csw.art.pl/new/99/ousler_e.html. Voir aussi: http://www.tonyoursler.com/
⁶Le terme « cinétique » désigne une relation au mouvement. L’art cinétique est donc une forme d’art fondée sur l’esthétique du mouvement. Dès le début du XXe siècle, plusieurs artistes ont commencé à intégrer le mouvement à leurs œuvres. Les objectifs de ce courant sont divers : explorer les possibilités qu’offre le mouvement, introduire la dimension temporelle dans l’art, faire écho à l’importance des machines et de la technologie dans le monde moderne, et questionner la perception, entre autres. Le mouvement est produit soit mécaniquement grâce à des moteurs, soit par le déplacement naturel de l’air. Source : http://www.tate.org.uk/collections/glossary/definition.jsp?entryId=148.
⁷ Jean Tinguely (1925, Fribourg – 1991, Berne) était un peintre et sculpteur suisse. Il est réputé pour ses machines-sculptures et ses œuvres cinétiques. Voir http://www.tinguely.ch/
⁸Ceal Floyer (née à Karachi en 1968) est une artiste multimédia britannique active dans plusieurs disciplines comme la vidéo, la création sonore et de lumières, le dessin et la sculpture. Son travail questionne la tension dialectique entre la littéralité et la banalité ainsi que la construction imaginaire du sens. L’apparente simplicité de ses œuvres repose sur un sens de l’humour singulier et une conscience aigüe de l’absurde ; en déformant les jugements et en multipliant les faux-semblants, elle force le spectateur à remettre en question sa perception du monde.
⁹Nam June Paik (1932, Séoul – 2006, Miami) était un artiste américain d’origine coréenne. Il a travaillé avec divers médias et est considéré comme l’un des plus importants artistes vidéo. Ses sculptures et installations se composent souvent de téléviseurs et d’écrans à tube cathodique modifiés. En 1969, il a créé le synthétiseur Paik/Abe avec l’artiste et ingénieur Shuya Abe. Voir : http://www.paikstudios.com/
¹⁰Voir : http://www.tate.org.uk/research/tateresearch/tatepapers/04spring/time_based_media.htm
¹¹Le CPJ-100 est un projecteur LCD fabriqué par Sony jusqu’en 1997. Son design est très particulier, puisque la plus grande partie de ses composants et de l’électronique est logée dans un boîtier cylindrique. Il était attaché à un support qui lui permettait de pivoter de 90 degrés et de par exemple projeter des images au plafond. Ce projecteur peut traiter des signaux PAL et NTSC de sources composites ou S-Vidéo.
¹²L’artiste Tony Oursler est célèbre pour l’utilisation de mannequins dans ses œuvres, sur lesquels des vidéos sont souvent projetées.
¹³DLP (Digital Light Processing) est une marque de Texas Instruments qui désigne la technologie utilisée dans certains vidéoprojecteurs et téléviseurs. On la retrouve dans les projecteurs frontaux DLP (petits appareils de projection indépendants) et les télévisions à rétroprojection DLP. C’est aussi l’une des principales technologies utilisées dans la projection de cinéma numérique.
¹⁴Mapping the Studio II with colour shift, flip, flop, & flip/flop (Fat Chance John Cage), créée par Bruce Nauman en 2001, est une installation composée de sept vidéos projetées simultanément où l’artiste prend pour sujet son propre studio. Voir : http://www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?workid=78181&tabview=text
¹⁵ Voir : http://www.tate.org.uk/conservation/time/about.htm et http://www.tate.org.uk/research/tateresearch/majorprojects/nauman/home_1.htm
¹⁶Tacita Dean (née en 1965) est une artiste visuelle britannique vivant à Berlin. Après une formation en peinture, elle pratique diverses techniques dont le dessin, la photographie et le son, mais est plus connue pour ses étonnants films en 16 mm. Les plans fixes et plans-séquences, éléments caractéristiques de ses films, produisent une sensation d’immobilité dans des images en mouvement. Elle a aussi créé des œuvres sur les mécanismes de la production cinématographique qui révèlent son artificialité. Source : http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/tacitadean/