Entretien avec Christoph Blase (partie 2/2)

PACKED : Quand le ZKM acquiert une œuvre, est-ce qu’il obtient toujours les équipements nécessaires avec ?

Christoph Blase : Cela est impossible pour des œuvres vidéo anciennes. Pour une œuvre récente, nous nous procurons toujours l’équipement, ainsi que la documentation et le code source, s’il existe. Quand le ZKM s’acquiert une œuvre vidéo contemporaine, on demande également une copie digital Betacam et parfois le fichier source du projet Final Cut, mais jamais un DVD.


PACKED : Le ZKM achète-il également des équipements de rechange au même moment ?

Christoph Blase : Cela arrive. En ce moment nous accueillons une exposition importante au ZKM avec œuvres rénovées datant des vingt dernières années du ZKM. En même temps, beaucoup de vieux moniteurs à tubes cathodiques – surtout des moniteurs couleur SONY – sont en cours d’aquisition. Nous recherchons également les modèles particuliers. Naturellement, nous possédons quelques sculptures vidéo Nam June Paik et nous savons exactement quels modèles de moniteur et de téléviseur nous allons devoir chercher. Effectivement, nous achetons du matériel de rechange, mais cela a commencé il y a un an seulement.


PACKED : C’est valable surtout pour des œuvres qui utilisent des technologies déjà obsolètes. Mais imaginons un instant que le ZKM s’approprie une œuvre plus récente, par exemple de Bill Viola, avec une série d’écrans plasma. La politique du musée serait-elle de se procurer en même temps des pièces de rechange pour ce type d’œuvre ?

Christoph Blase : Si quelqu’un y pense sur le moment, oui (rires). Je vois ce que vous voulez dire, mais la prise de conscience à ce sujet n’est apparue que pendant ces dernières années ; avant, personne n’y pensait.

Depuis la fondation du Laboratory for Antique Video Systems et l’apparition de la problématique de la diffusion d’œuvres médiatiques, les conservateurs du ZKM ont commencé à réaliser que le problème n’existe pas que pour les véritables œuvres vidéo anciennes mais également pour les équipements maison. Selon les œuvres, ils essayent maintenant d’avoir deux ou trois moniteurs de rechange, plus d’écrans plats, plus de moniteurs d’un modèle spécifique, etc. Quand cela concerne un équipement récent, ils essayent d’attendre que le prix baisse. Ils essayent d’acheter lorsqu’il y a un stock de certains modèles sur le marché pour un tiers du prix pratiqué deux ans auparavant.

Les ampoules à incandescence constituent un autre exemple. Il est aujourd’hui interdit de produire ces ampoules à incandescence dans la communauté européenne, mais nos techniciens ont trouvé une société qui les produit encore. Cette société est autorisée à en produire une certaine quantité. Par conséquent nous disposons d’un fournisseur. Nous avons certaines œuvres qui comportent des ampoules à incandescence, et ils ne peuvent pas être remplacées par des ampoules à économie d’énergie. Nous avons désormais constitué une réserve de centaines d’ampoules à incandescence pour les dix prochaines années. Nous anticipons ces problèmes.


PACKED : C’est un problème similaire à celui qui s’est posé pour les œuvres de Dan Flavin³.

Christoph Blase : Effectivement, pour les œuvres comportant des lampes néon. Mais je crois que pour les œuvres de Flavin ils ont déjà acheté les néons, il y a dix ans. Le problème s’est déjà posé à l’époque. Ils disposent d’une grande collection de néons eux aussi.


PACKED : Quand une autre institution emprunte une œuvre de la collection du ZKM pour une exposition, emprunte-t-elle également des équipements du ZKM pour montrer l'œuvre ? Par exemple, quand il s’agit d’une œuvre de vidéo ancienne avec des moniteurs cathodiques ?

Christoph Blase : Plusieurs situations sont possibles. Cela dépend de l’œuvre. Si l’on empruntait par exemple une petite installation vidéo de Nam June Paik, ils emprunteraient naturellement l’ensemble des équipements.


PACKED : A cause de la nature très spécifique des équipements… Avez-vous fourni tous les équipements pour l’exposition ‘RECORD > AGAIN! - 40yearsvideoart.de – Part 2’ ?

Christoph Blase : Oui, et par conséquent nous avons dû transporter les téléviseurs.

Il y a une exposition à venir où un musée souhaite présenter certaines installations de notre grande exposition ‘RECORD > AGAIN! - 40yearsvideoart.de – Part 2’. Ils auront besoin de l’équipement d’origine, et nous le leur fournirons.


PACKED : Disposez-vous d’un entrepôt spécifique pour stocker les équipements ?

Christoph Blase : Dans le passé, il y avait plusieurs salles disponibles dans les locaux du ZKM où nous pouvions stocker notre matériel, mais au bout d’un an on nous a demandé de libérer ces espaces (rires). Le ZKM dispose également d’un très grand entrepôt ailleurs à Karlsruhe où nous pouvons mettre le matériel qui n’est pas en permanence utilisé ici. Au sein même des locaux du ZKM nous avons récemment obtenu une salle au quatrième étage sous le toit où nous pouvons empiler des palettes qui contiennent le matériel que nous ne souhaitons pas garder dans cet entrepôt extérieur, car nous ne savons pas si nous pourrions en avoir subitement besoin.


PACKED : Quelles sont les conditions de stockage dans l’entrepôt ? Les équipements sont-ils rangés sur des étagères ?

Christoph Blase : L’entrepôt appartenait préalablement à une imprimerie. C’était l’endroit où l’on stockait le papier. Les conditions y sont très bonnes ; peu d’humidité et il y fait plus ou moins frais. Les différents appareils sont sur des palettes empilées sur des étagères larges de dix mètres. Il faut y aller avec un chariot élévateur. C’est pour cette raison que nous avons tous passé le permis pour ce type de véhicule (rires).


PACKED : Une maintenance est-elles prévu pour les équipements en cas de stockage de longue durée ?

Christoph Blase : Nous essayons d’effectuer une certaine rotation de nos équipements principaux dans le laboratoire, dans le cas des vieilles machines open reel 1/2” par exemple. Quand une machine a été utilisée au laboratoire pendant six mois parce que c’était notre préférée, nous essayons de la remplacer par une autre. Nous irons la chercher dans notre entrepôt à côté de notre laboratoire, et nous l’utiliserons pendant quelques mois. De cette manière, chaque machine en état de marche, ou chaque machine rénovée et en état de marche, fonctionne au moins une semaine par an. En réalité, il arrive que nous oublions une machine, ou simplement qu’elle ne soit pas utilisée car nous n’en avons pas besoin. Nous avons récemment ressorti une machine NTSC⁴ qui n’avait pas fonctionné depuis deux ans. Elle lisait les bandes, mais la courroie pour le rembobinage et l’avance rapides était cassée, mais tous les composants étaient en état de marche. Nous avons pu utiliser la machine pour effectuer le transfert d’une bande spécifique, mais il fallait rembobiner avec une autre machine.


PACKED : Cela concerne surtout les magnétoscopes, mais avez-vous une stratégie similaire pour les téléviseurs et les moniteurs ?

Christoph Blase : Nous n’en avons pas actuellement car la quasi-totalité des équipements en bon état est utilisée dans le cadre des expositions. Il ne nous est pas nécessaire d’avoir une stratégie similaire pour nos moniteurs.


PACKED : Collectez-vous également des pièces de rechange comme les courroies, ou faites-vous re-designez des pièces ?

Christoph Blase : Nous mettons en œuvre toutes les possibilités qui s’offrent à nous. Souvent vous obtenez « du vieux neuf » de la part des fournisseurs de pièces de rechange. La qualité de ces pièces rénovées est parfois très bonne, mais parfois aussi très mauvaise.


PACKED : Ces équipements sont-ils tous répertoriés quelque part dans une base de données ?

Christoph Blase : J’ai une base de données Filemaker que j’utilise seulement au labo, et les équipements sont répertoriés comme étant "rénovés" ou "non rénovés". Si je suis à la recherche d’un certain format très rare, j’utiliserai alors cette base de données pour retrouver une machine spécifique ayant un numéro spécifique.


PACKED : Stockez-vous les équipements avec d’autres éléments des installations, comme par exemple une sculpture ou un élément sculptural ?

Christoph Blase : Oui, normalement ils sont stockés ensemble. Les choses ne sont pas divisées en « pierre » et en « électronique » par exemple.


PACKED : Où gardez-vous les manuels de l'utilisateur et d’entretien ?

Christoph Blase : Une base de données documentaire de la grande collection du ZKM existe, mais notre labo n’est pas impliqué dans ceci. Cela dépend de l’endroit où nous gardons nos manuels. Une partie de la documentation est stockée avec le reste de la documentation des œuvres ; le reste est ici au laboratoire.


PACKED : Quand vous mettez les moniteurs sur les palettes qui sont ensuite empilées, vous arrive-t il de les protéger avec du plastique ou de les mettre dans des cartons ?

Christoph Blase : Cela dépend de leur taille. Parfois nous les emballons dans du plastique. Nous disposons également de grands cartons que nous appelons « Panzer Carton ». Parfois nous les mettons là-dedans avant de les sceller. Cela dépend de l’utilité et de la nature de l’équipement. Si cela concerne un stockage de longue durée, un téléviseur destiné à fournir des pièces de rechange ou un téléviseur qui vaut plusieurs milliers d’euros, la procédure de stockage et de protection peut être complètement différente. Cela va d’équipements qui restent sans protection quelque part dans le bâtiment du ZKM, en passant par des équipements stockés dans notre espace à côté du labo, jusqu’aux équipements stockés dans notre entrepôt…

Toutes les pièces les plus importantes sont ici dans l’espace de stockage du ZKM. Nous ne mettons dans l’entrepôt que les choses dont nous n’avons pas besoin actuellement. Nous savons ce qui se trouve dans l’entrepôt car nous y allons de temps en temps.

Nous avons une grande collection de vieux téléviseurs que nous avons acheté il y a quelques années. Ce sont pour la plupart des téléviseurs des années 1950 dont nous n’avons pas besoin actuellement, mais je suis sûr que nous en aurons besoin un jour. Ils sont actuellement stockés dans notre entrepôt.


PACKED : Les équipements stockés à l’entrepôt ne font pas l’objet de maintenance régulière, contrairement aux équipements utilisés au Laboratory for Antique Video Systems. Quel genre de maintenance effectuez-vous ?

Christoph Blase : La petite bouteille d’alcool isopropylique⁵ est utilisée tous les jours dans notre labo. Le nettoyage est la seule maintenance régulière que nous effectuons nous-mêmes. Quand nous rencontrons un problème avec un équipement, nous le confions à notre technicien qui effectuera la maintenance supplémentaire.


PACKED : Faites-vous appel parfois à une société de maintenance externe ?

Christoph Blase : Il n’existe aucune société externe, et c’est bien là le problème. C’est pourquoi notre technicien effectue habituellement l’ensemble de la maintenance. Même si nous pouvions ramener des moniteurs Sony modernes des années 1990 chez le fabricant pour les réparations et la maintenance, cela nous coûterait très cher.

Quand notre technicien à une réparation à faire sur un moniteur d’un modèle particulier, il profitera de cette occasion pour intervenir sur les autres moniteurs que nous avons du même modèle. C’est ainsi que notre technicien travaille.


PACKED : D’après vous, quel équipement pose le plus de problèmes en termes d’acquisition, d’achat, de réparation et de maintenance ?

Christoph Blase : Le problème c’est qu’aujourd’hui, on ne peut plus acheter de moniteur à tube cathodique. Le Hantarex⁶ était un moniteur tout à fait classique à acheter jusqu’à il y a deux ou trois ans. Si vous essayez d’acheter un moniteur Hantarex neuf aujourd’hui, vous aurez du mal. Le mur vidéo de moniteurs Hantarex n’est plus disponible car ils ont arrêté la production. Il y a quelques semaines, j’ai effectué une recherche et j’ai constaté qu’ils n’avaient plus que 21 pièces en stock⁷.

Dans dix ans, il y aura un problème avec les moniteurs cathodiques. Actuellement il n’y a pas encore de problème car il existe encore suffisamment de moniteurs d’occasion sur le marché. Nous achetons dès maintenant des centaines de moniteurs pour tout et pour chaque éventualité. Le prix des moniteurs reste abordable, ils ne sont pas encore trop chers, mais il augmentera sur les dix prochaines années. S’ils fonctionnent encore à ce moment-là, ils vaudront probablement dix fois leur prix d’origine.

Jusqu’à maintenant, je peux encore trouver un article que je cherche. C’est en tout cas mon impression. Je peux me tromper car je ne passe plus autant de temps à la recherche d’équipements sur eBay. Mais j’imagine que les équipements pour lire des bandes ½” commencent aujourd’hui à devenir rares.


PACKED : Cherchez-vous des équipements pour votre collection personnelle ou pour celle du ZKM ?

Christoph Blase : Pour les deux. Tous les appareils donnés sont destinés à la collection du ZKM et j’achète également des appareils pour le ZKM. De plus, j’achète de temps en temps des téléviseurs comme le Brionvega pour ma propre collection. Il n’y avait aucun équipement au ZKM à ses débuts. Le fait d’amener ma propre collection afin de démarrer le Laboratoire des Systèmes Vidéo Anciens faisait partie de mon contrat quand j’ai commencé à travailler ici.


PACKED : Ce contrat vous permet-il de stocker votre collection personnelle ici et de la faire entretenir ?

Christoph Blase : Oui car nous travaillons aussi avec mon équipement. Ces équipements sont rénovés, mais une partie de leur espérance de vie est passée dans des présentations et des expositions.


PACKED : De cette manière, le ZKM a pu éviter de démarrer de zéro ?

Christoph Blase : Oui, je suis arrivé avec un certain stock. J’avais tout ici et je pouvais utiliser n’importe quelle machine donnée quand j’en avais besoin. Je crois que mon premier contrat avec le ZKM mentionnait quelque chose comme cent machines.


PACKED : Travaillez-vous aussi avec des appareils tel que des caméras ?

Christoph Blase : Notre technicien possède le savoir-faire nécessaire. Nous sommes capables de réparer et d’entretenir des appareils photo. Cela ne pose aucun problème, mais on n’a besoin de caméras que pour des œuvres très particulières comme des installations en circuit fermé. Par exemple, j’ai besoin d’une caméra ici dans l’atelier quand nous reproduisons avec mes étudiants la pièce « Time Lapse Machine » de Dan Graham⁸. Dans cette œuvre il y a une machine qui enregistre et une autre deux mètres plus loin qui diffuse votre image enregistrée avec un délai d’environ dix secondes. Dans ce cas-là, nous avons effectivement besoin d’une caméra.


PACKED : Est-ce que les artistes s’impliquent quand une de leurs œuvres est réinstallée au ZKM ?

Christoph Blase : Naturellement les artistes sont impliqués. Nous faisons toujours plusieurs propositions et ensuite l’artiste peut nous dire comment il souhaite voir son œuvre installée. Nous avons eu un cas intéressant avec une œuvre de l’ancienne RDA⁹ . L’œuvre constituait une performance et dans cette performance il y avait un petit moniteur sur une scène, diffusant une autre vidéo¹⁰. Le moniteur était un modèle de la RDA et nous avions exactement le même modèle de la RDA, non pas en blanc comme dans la composition d’origine mais en rouge. Ne me demandez pas pourquoi, mais l’artiste a dit « Jamais le rouge, jamais un moniteur rouge, je ne veux jamais voir ma vidéo sur un moniteur rouge ! » (rires). Au final nous lui avons trouvé un moniteur complètement différent.


PACKED : Collaborez-vous avec d’autres institutions et collectionneurs ?

Christoph Blase : Oui, nous restaurons et numérisons de vieilles bandes appartenant à d'autres collections. C’est comme cela que nous collaborons. Nous avons par exemple reçu 500 bandes de la Raindance Corporation¹¹, de Radical Software¹² et de VideoFreex¹³, venant toutes du MOMA de New York. Cette collection est là depuis Décembre 2009. Ils nous ont demandé de faire ce travail car ils n’avaient pas trouvé de solution pour le transfert de cette collection de bandes.


PACKED : Il y a plusieurs musées d’art contemporain en Allemagne et dans d’autres pays européens qui possèdent également des œuvres d’art vidéo pour lesquelles ils vont devoir trouver des solutions de conservation…

Christoph Blase : Oui, et notre offre est très attrayante pour ces musées. Ils n’ont qu’à nous envoyer les bandes originales qu’ils possèdent. Nous les restaurerons et nous créerons un master numérique. Quand la procédure est terminée les musées récupèrent tout ce qu’ils souhaitent ; les bandes et un master numérique non compressé sur disque dur, si c’est ce qu’ils souhaitent. Tous ce que nous demandons en échange est l’autorisation de garder une copie du master numérique pour notre collection scientifique qui grandit ainsi. Nous n’acquérons pas les droits de diffusion. Ces instituts font ainsi transférer leurs bandes sans avoir à payer quoi que ce soit.

Habituellement les artistes, les collectionneurs et les musées sont très satisfaits de cet accord. Mais depuis un an et demi, l’autre terme de l’accord est que je ne suis plus en mesure de donner d’indication spécifique sur la date du transfert. Parfois il faut attendre des mois voir des années, et parfois cela peut être fait très rapidement. Mais nous ne sommes pas en mesure de répondre à un musée qui demanderait la numérisation d’une vingtaine de bandes open reel sous deux semaines. Si nous acceptions cela, nous ne serions plus en mesure d’effectuer notre propre travail. Nous avons construit cette infrastructure, nous avons l’infrastructure technique et la main d’œuvre nécessaire pour ce type de travail, mais nous sommes déjà occupés avec nos propres projets.

Un autre point est que lorsque vous commencez à proposer ce type de service de conservation à d’autres institutions, vous avez souvent affaire à des restaurateurs et à du personnel de musées. Tous seront plus ou moins au courant et auront un certain niveau de connaissances des problématiques impliquées. Ceci veut dire qu’il y aura un temps de conversation et de communication important dédié aux explications. Naturellement je présente ce genre de chose à mes étudiants, mais je ne peux pas passer deux heures et demie à expliquer à chaque conservateur pourquoi nous faisons ceci ou cela. Nous n’avons pas le temps de documenter le moindre changement de pièce d’un téléviseur ou un lecteur. Cela n’aurait aucun sens. Cela produirait uniquement de la paperasse. Je sais que beaucoup de personnes sont très fières de ce genre de paperasse mais cela ne veut plus ou moins rien dire. Ce qui nous intéresse, c’est de faire fonctionner le matériel.


PACKED : Y a-t il des étudiants qui viennent ici ?

Christoph Blase : Oui, des étudiants de l’Académie de Stuttgart, en Allemagne cela s’appelle le ‘Studiengang Konservierung Neuer Medien und Digitaler Information’¹⁴. Il s’agit de la restauration des arts médiatiques et les cours concernent la restauration des médias. Ils viennent ici chaque semestre pendant trois jours. Je leur présente les formats supports : lesquels ont existé et à quelle époque ils ont été développés, qui utilise quoi, quels sont les aspects positifs et négatifs de certains développements de certains équipements de lecture et d’enregistrement etc. Je leur apprends également ce qui est caractéristique pour la vidéo ancienne en noir et blanc. Ensemble, nous produisons une vidéo en noir et blanc pour qu’ils soient sensibilisés envers les problèmes potentiels et la caméra. Dans la deuxième partie, ils apprennent comment restaurer les bandes, ils travaillent avec les machines de nettoyage et ils s’occupent des bandes. Les troisième et quatrième parties concernent la numérisation proprement dite ; comment gérer la numérisation ? Comment stocker les données ? Où vont les fichiers numériques ? C’est en résumé le programme de la formation. Comment gérer la procédure ? Comment stocker et quel est le devenir de tous les fichiers numériques ?


PACKED : Vous avez parlé des stratégies d’exposition pour ce type de travail. Le ZKM a-t il décidé dans certains cas de montrer la documentation relative à une œuvre dans une exposition, plutôt que de diffuser l’œuvre elle-même ?

Christoph Blase : J’imagine que cela pourrait arriver dans le cadre de recherches scientifiques. Par exemple dans notre exposition ‘RECORD > AGAIN! - 40yearsvideoart.de – Part 2’ nous avions une œuvre diffusée sur six canaux¹⁵ et nous avons parallèlement exposé la documentation de la présentation de 1975.


PACKED : Cela a été présenté de manière combinée ?

Christoph Blase : Effectivement, nous l’avons présenté de manière combinée et cela avait un aspect complètement différent, mais c’était la même œuvre.


PACKED : Aujourd’hui les musées sont ouverts de 10h00 du matin jusqu’à 18h00 ou 19h00 du soir. Cela n’est pas un problème si vous exposez un tableau ou une photographie, mais est-ce un bon moyen d’exposer ces œuvres de vidéo anciennes qui sont caractérisées par l’utilisation d'un équipement complexe – aujourd’hui obsolète – ayant une durée de vie limitée ? On exposait ces œuvres de manière complètement différente dans les années 1960 ou 1970.

Christoph Blase : Un exemple est l’œuvre intitulée ‘Der Magische Spiegel’¹⁶ par Telewissen. Elle faisait partie de l’exposition au ZKM pendant deux ans et fonctionnait quasiment tous les jours. Nous avions la version originale de Décembre 1970 qui était diffusée sur un moniteur Wega. Nous avons dû changer ce moniteur Wega seulement une fois en deux ans.


PACKED : Avez-vous déjà changé la manière d’exposer une œuvre à cause de la durée de vie limitée des équipements ?

Christoph Blase : Actuellement nous n’avons eu aucun problème avec cela. Notre politique était la même pour chaque endroit où l’exposition ‘RECORD > AGAIN! - 40yearsvideoart.de – Part 2’ a été présentée ; si un moniteur tombait en panne, nous en installions un autre. À chaque lieu d’exposition nous disposions de quatre ou cinq moniteurs de rechange. Si l’un d’entre eux tombait en panne, nous prenions le suivant.

Pour l’œuvre à six canaux sur les six moniteurs en noir et blanc, nous avons envoyé sept moniteurs identiques. Ainsi il y en avait toujours un de disponible en remplacement si nécessaire. À un moment, l’un des moniteurs est effectivement tombé en panne, et il n’a fallu que dix minutes pour le remplacer et rendre l’installation fonctionnelle de nouveau. Pour des expositions aussi importantes, il est nécessaire de fournir un certain nombre de téléviseurs de rechange qui peuvent être utilisés en cas de panne pendant l’exposition.

Le téléviseur Braun de 1959 par exemple était très fragile. Nous le savions quand nous nous en sommes servis lors de l’exposition à Aachen. Par conséquent nous avons décidé de ne pas nous en servir lors de l’exposition suivante à Dresde, mais un autre qui était disponible. Nous avons un certain nombre d’équipements qui tombent en panne. À Aachen c’était ce téléviseur Braun, à Dresde c’était un Bang & Olufsen et à Karlsruhe c’était un des téléviseurs JVC VideoSphere Ball Nivico.


PACKED : Etait-ce un problème de condensateurs ?

Christoph Blase : Dans le cas du téléviseur Braun, oui. C’était l’un des plus anciens de tous nos téléviseurs. Par conséquent nous n’avions pas encore beaucoup d’expérience ni de pièces de rechange ou de composants. Depuis, nous avons les pièces de rechange dans notre entrepôt. Après une heure de réparation, ce téléviseur Braun fonctionnait de nouveau. Cette panne a été inattendue pour nous, mais ce n’est pas étonnant qu’il se soit révélé défaillant pendant l’exposition itinérante.

Actuellement nous avons un Braun très problématique dans l’exposition qui sera remplacé par un autre Wega dans les jours à venir. Nous savions dès le départ que ce téléviseur ne fonctionnerait qu’un mois ou deux, mais nous n’avions pas le temps de le rénover complètement et parfaitement.


PACKED : Depuis que vous avez commencé à travailler sur ces projets ‘40yearsvideoart.de’ vous avez numérisé beaucoup d’œuvres vidéo allemandes. Avez-vous la moindre idée de la proportion d’œuvres numérisées par rapport à l’ensemble des œuvres qui ont suffisamment de valeur pour être préservées ?

Christoph Blase : En effet, il s’agit d’un autre problème particulier. Nous avons numérisé des centaines de bandes pour des projets et des expositions. Je suis sûr que si nous numérisions une centaine de plus et que nous les examinions soigneusement en combinaison avec les quelques centaines dont nous disposons déjà, nous pourrions présenter au moins une exposition supplémentaire avec des œuvres complètement différentes et de qualité au moins aussi bonne que celles qui ont déjà été présentées, et que cela constituerait également une exposition intéressante. Je pense même que nous pourrions faire deux voir trois expositions avec le contenu qui est à notre disposition.

Nous découvrons encore des œuvres intéressantes dans les collections. Parfois nous trouvons une œuvre dans les archives d’un artiste qui paraît soudainement très intéressante alors qu’il avait lui-même oublié l’existence de celle-ci. Peut-être qu’il s’agissait d’une œuvre très importante à l’époque de sa production, mais tout le monde l’avait oublié ensuite. Il arrive aussi qu’un artiste nous indique une œuvre importante. Mais quand il la regarde de nouveau, il se rend compte qu’elle n’est plus aussi intéressante qu’il le pensait. Sa mémoire lui a fait défaut car il avait visualisé le travail pour la dernière fois il y a déjà trente ans.

Il faut beaucoup de recherche pour distinguer les bandes contenant des œuvres intéressantes des autres. Ce sont les étapes suivantes effectuées ici au labo. Nous devons développer un système sous forme de base de données qui nous donne la possibilité de consulter les vidéos dans le cadre de travaux de recherches. Cela est très facile techniquement parlant. Je crois que nous allons commencer à travailler là-dessus très bientôt. Nous avons des centaines, si ce n’est pas des milliers de vidéos qui ne sont pas disponibles pour les travaux de recherches.

Nous ferons également tout le reste du travail, mais nous devons trouver une solution pour rendre les vidéos accessibles. L’accès à toutes ces œuvres reste un problème majeur. Comme je l’ai déjà expliqué, je crois qu’il y a beaucoup de contenus qui pourraient être très intéressants dans ce contexte-là.




PACKED : Il s'agit ensuite de décider de ce qui est important, et ce qui est de moindre importance ?

Christoph Blase : Oui, et j’aimerais donc que tout soit accessible aux chercheurs, pour que tout le monde puisse consulter et regarder les contenus.


PACKED : Avez-vous fait une première sélection entre ce qui ne valait pas la peine d’être numérisé et ce qui valait la peine avant de commencer le travail de numérisation ?

Christoph Blase : Oui, mais dans le cas des bandes open reel par exemple, nous devons quand même tout numériser. Autrement nous ne pourrions pas visualiser les contenus. Chaque bande est nettoyée. Quand elle passe dans le lecteur, elle est numérisée par la même occasion – bien que la qualité ne soit pas toujours optimale. Parfois elle est numérisée en qualité plus faible car nous ne savons pas si elle vaut vraiment la peine d’être numérisée ; s’il s’agit de quelque chose d’important pour notre patrimoine ou de quelque chose qui peut être oublié. C’est naturellement la première étape.

Nous voyons tellement d’œuvres pendant l’année, chaque semaine et chaque mois, qu’il nous arrive d’en oublier. Nous sommes nécessairement rigoureux, mais nous ne pouvons pas tout regarder. De plus, d’autres personnes ont des points de vue divergents. Ainsi, nous devons trouver des solutions pour que les personnes intéressées puissent venir ici et s’installer quelque part pour regarder des heures et des heures de vidéo. Je veux qu’ils puissent faire cela s’ils sont intéressés par un certain projet, une certaine exposition ou certains cas précis etc. Ceci est très important pour nous permettre d’en apprendre toujours plus.


PACKED : Vous comptez installer une sorte de plateforme de visualisation ?

Christoph Blase : Techniquement parlant ce n’est pas difficile. Le problème c'est qu'il faut documenter tous ces contenus. Prenez par exemple la collection Raindance Corporation. Elle est constituée de 500 bandes U-matic et open-reel. Certains sont sous des formats très complexes : des cassettes open reel en boucle, des choses très rares et qui ne sont pas faciles à manipuler. Je suis sûr que dans cette collection il y a encore un ou deux trésors supplémentaires qui restent à découvrir ; des choses complètement oubliées. Mais je ne saurai pas exactement ce que seront ces trésors avant d’avoir numérisé l’ensemble de la collection. Naturellement nous avons effectué une première sélection. Nous disposons d’une liste, et nous appelons parfois l’artiste Ira Schneider¹⁷ qui peut nous dire ce qui est important et ce qui ne l’est pas. Mais notre expérience nous a montré que la mémoire de l’artiste peut aussi être défaillante. Ces premiers artistes vidéo ne sont plus si jeunes et leur mémoire n'est plus ce qu’elle était. Ceci est tout à fait normal.


PACKED : Et la perception du travail peut aussi avoir changée au fil des années ?

Christoph Blase : Oui, ceci est très important.


PACKED : Choissez-vous de travailler sur une œuvre parce qu’elle conserve son importance aujourd’hui, ou parce qu’elle était importante à l’époque où elle a été produite, par exemple dans les années 1970 ?

Christoph Blase : La sélection représente une décision que nous prenons dans le cadre de nos projets mais il faut aussi offrir la possibilité à d’autres conservateurs ou scientifiques d’intervenir dans cette décision, avec des connections tout autres. Naturellement il existe des personnes qui voient des aspects complètement différents dans nos œuvres, et qui pourraient utiliser ces œuvres dans des contextes auxquels nous n’avons pas pensé.


PACKED : Jusqu’à maintenant vous vous êtes surtout focalisés sur des œuvres produites en Allemagne ?

Christoph Blase : Pour ‘RECORD > AGAIN! - 40yearsvideoart.de – Part 2’ cela a été le cas, car c’était un projet sur l’art vidéo allemand. Nous nous sommes clairement focalisés sur des œuvres allemandes, germanophones ou des œuvres créées par des germanophones. Mais nous disposons déjà de nombreuses œuvres venant des Etats-Unis. Naturellement je sais qu’il y certaines régions en Europe où il existe au moins la même quantité d’œuvres intéressantes que celle que nous avons découverte en Allemagne – si ce n’est pas plus. Bien sûr, d’autres institutions qui collectionnent des vidéos anciennes rencontrent les mêmes problèmes que les collectionneurs allemands. Cela pourrait être l’objet de l'un de nos prochains projets.


PACKED : Et cela pourrait également contextualiser les œuvre allemandes ?

Christoph Blase : Effectivement.


PACKED : Possédez-vous au ZKM des œuvres qui ne pourront plus jamais être diffusées pour des raisons techniques ?

Christoph Blase : Oui, mais cela concerne surtout les premières œuvres d’art médiatiques des années 1990. Il y a là des œuvres qui entraînent des problèmes majeurs car il n'existe que peu voir aucune documentation à leur sujet. Nous n’avons pas encore réussi à créer une simulation de ces œuvres sur un équipement moderne. Au jour d’aujourd’hui, nous ne savons pas si elles pourront un jour être montrées à nouveau.


PACKED : Est-ce parce que vous ne savez pas réellement comment fonctionnaient ces œuvres, ni ce qu' elles « faisaient » ?

Christoph Blase : Nous savons comment ces œuvres d’art médiatiques interactives fonctionnaient, mais malheureusement les équipements ne marchent plus. Elles ont été écrites avec un langage que peut-être 500 personnes utilisaient en 1992 et qui était déjà complètement oublié dès 1994. Nous connaissons peut-être cinq personnes parmi les 500 : deux d’entre eux sont déjà décédées, deux autres sont entre temps devenues des directeurs quelque part et n’en ont plus rien à faire, et la dernière demande très chère et ne peut pas garantir qu’il réussira à transférer l’œuvre. Pour les œuvres les plus anciennes, la documentation est parfois inexistante. Il y a aussi plusieurs problèmes avec une très grande œuvre qui comporte une pièce remplie d’éléments interactifs. Cela ne concerne que quelques œuvres, mais avec celles-ci nous aurons de gros problèmes.


PACKED : Cela veut-il dire que vous avez toujours su trouver une solution pour les œuvres vidéo ?

Christoph Blase : Effectivement, jusqu’à maintenant nous avons trouvé une solution à chaque fois.


PACKED : La situation est-elle plus complexe pour les premières œuvres informatiques ?

Christoph Blase : Tout à fait, en ce moment la situation est assez problématique en ce qui concerne les premières œuvres informatiques. Par contre, dans un monde numérique – avec toutes les connaissances qui existent à propos des œuvres numériques – la population est beaucoup plus consciente de ces problèmes. De plus, il existe un nombre croissant de conservateurs, de musées, d’autres institutions et sociétés qui s’affairent à reconstruire des données et des fichiers numériques. Il existe une quantité croissante de documentation là-dessus aussi. Je crois que la situation restera problématique un certain temps mais qu’on trouvera des solutions à ce problème dans, disons vingt ans. Peut-être qu’un jour il sera possible d’étudier l’histoire de la programmation informatique et faire de la « programmation historique ». On aura la possibilité d’apprendre tous les premiers langages informatiques datant des années 1950, 1960, 1970. Par conséquent il y aura des spécialistes. Ils seront très chers, mais ils existeront.


PACKED : Quelles sont vos attentes pour l’avenir ? Nous pouvons continuer à collectionner des vieux équipements et à les réparer un certain temps, mais au bout d’un moment c’est une bataille qui sera elle aussi perdue. Ou non ?

Christoph Blase : Oui ou non, c’est la grande question. Il y a deux ans, Johannes Gfeller a organisé une conférence dans le cadre de son exposition ‘Reconstructing Swiss video art from the 1970s and 1980s’¹⁸ et cette question a alors été soulevée. Johannes et moi partagions plus ou moins la même opinion sur ce sujet (rires). Pendant les cinquante prochaines années – et à la fin de cette période, nous serons tous très vieux ou déjà morts – nous pouvons résoudre le problème en collectionnant des tubes cathodiques, en réparant des équipements et ainsi de suite, et pendant ce temps-là une génération de spécialistes des technologies médiatiques anciennes arrivera. Ils sont déjà présents dans d’autres domaines, comme les vieilles voitures où il existe déjà différentes sortes de spécialistes. Il y aura des spécialistes pour les vieux équipements électroniques également.


PACKED : Pouvons-nous imaginer par exemple que quelqu’un recommencera à produire des tubes cathodiques ?

Christoph Blase : Oui, il s’agit là d’un point que je voulais aborder. Actuellement, la production de tubes cathodiques a cessé partout dans le monde, mais je suis sûr que dans dix ans il y aura une nouvelle production de ce type. Je ne sais pas quel type de tube cathodique sera produit, mais il y’en aura. Peut-être qu’il faudra les payer 1 000 Euros pièce, mais il sera possible de s’en procurer si l’on en a vraiment besoin.


PACKED : Existe-t il de bonnes raisons de croire que même sans une nouvelle production, nous pouvons continuer encore cinquante ans voir plus, grâce au développement de nouvelles connaissances et de « nouvelle technologie ancienne ».

Christoph Blase : Oui, vous devez garder à l’esprit que le développement de l’art vidéo et le développement de cette famille de moniteurs en noir et blanc et en couleur date des années 1960 et 1970 du siècle dernier. Tout au long de cette période – tout comme dans les années 1920 – beaucoup de choses se sont passées sur le plan de la société, en plus de celui de la technologie. Je crois que cette période sera toujours d’actualité dans encore disons deux cents ans. Il y aura toujours une volonté de rénover certaines choses de cette époque pour les exposer dans un contexte muséographique. Naturellement certaines choses disparaîtront avec chaque décennie qui passe, mais je crois que certaines choses seront conservées pour toujours. C’est la même chose avec les machines anciennes datant des années 1920 : les vieux projecteurs et caméras etc. Nous les possédons encore. Nous avons des musées du cinéma. Nous avons des institutions qui gardent des collections de matériel technique du début du siècle dernier.

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Notes

¹ Voir : http://www.zkm.de
² Voir : http://www.record-again.de and http://on1.zkm.de/zkm/stories/storyReader$6550
³ Dan Flavin (1933, Jamaica, New York – 1996, Riverhead, New York) était un artiste minimaliste américain connu pour ses sculptures et installations à partir de tubes fluorescents disponibles dans le commerce.
⁴ NTSC (National Television Systems Committee) est un standard américain pour le codage du système de couleurs vidéo. Il utilise 525 lignes à une vitesse de 30 images par seconde.
⁵ L'isopropanol, alcool isopropylique ou encore IPA est un bon dégraissant, largement utilisé pour le nettoyage de composant électroniques telles les têtes de lecture dans les lecteurs audio et vidéo.
⁶ Hantarex est une société italienne qui produit du matériel de diffusion professionnel et amateur depuis 1965. Voir : http://www.hantarex.com
⁷ Voir : http://www.hantarex.com/CRT_Monitors.html
⁸Dan Graham (né en 1942 à Urbana, dans l’Illinois) est un artiste conceptuel travaillant à New York. Personnage influent du monde de l’art contemporain, il est à la fois praticien de l’art conceptuel, théoricien et critique d’art. Son travail du film et de la vidéo soulève les questions du temps et de l’espace. Voir : http://www.eai.org/artistBio.htm?id=403
⁹ RDA est l'acronyme de République Démocratique Allemande. C’était l’état socialiste fondé en 1949 dans la zone de l’Allemagne occupée par l’Union Soviétique et dans la partie Est de Berlin, la capitale occupée par les Alliés.
¹⁰ Cette œuvre s’appelle « Herakles » (1984) de Lutz Dammbeck.
¹¹ Fondé en 1969 par Franck Gillette, Michael Shamberg, et Ira Schneider parmi d’autres, Raindance se décrivait comme étant un « cercle de réflexion contre-culturel » qui a embrassé la vidéo comme support alternatif pour la communication de la culture. Le nom de « Raindance » était un jeu de mots pour « cultural R&D » (recherche et développement). Influencé par les théories de la communication de Marshall McLuhan et Buckminster Fuller, le collectif a produit une base de données de bandes et d’écritures qui exploraient les domaines de la cybernétique, les médias et l’écologie. Entre 1970 et 1974, Raindance a publié le journal vidéo fondateur Radical Software (initialement édité par Beryl Korot et Phyllis Gershuny), qui fournissait un réseau de communication pour le mouvement émergeant de la vidéo alternative et qui était imprimé à 5 000 exemplaires. En 1971, Shamberg a écrit Guerilla Television, un résumé des principes du groupe et un modèle pour la décentralisation de la télévision. En 1976, les membres de Raindance Ira Schneider et Beryl Korot ont publié Video Art: An Anthology, l’une des premiers ouvrages sur l’art vidéo. Le collectif Raindance d’origine a été dissolu au milieu des années 1970 : l’organisme à but non lucratif Raindance Foundation existe encore de nos jours. Voir : http://www.vdb.org/smackn.acgi$artistdetail?RAINDANCEC
¹² Radical Software est une revue de vidéo historique qui a été créée par Beryl Korot, Phyllis Gershuny, et Ira Schneider et qui est apparue au printemps en 1970, peu après l’apparition du matériel vidéo à faible coût et portable pour les artistes et autres créateurs de vidéos potentiels. Voir : http://www.radicalsoftware.org/e/index.html
¹³ Voir : http://www.experimentaltvcenter.org/history/groups/gtext.php3?id=96
¹⁴Un programme d’études qui fait partie de l’Akademie der Bildenden Künste Stuttgart. Voir http://www.abk-stuttgart.de/frames.php?flash=false&language=de voir http://www.abk-stuttgart.de/frames.php?flash=false&language=de
¹⁵Une œuvre à six canaux est une œuvre comprenant plusieurs vidéos diffusées simultanément sur six écrans de diffusion.
¹⁶ Voir : http://www02.zkm.de/you/index.php?option=com_content&view=article&id=79:der-magische-spiegel&catid=35:werke&lang=en&Itemid=
¹⁷ Ira Schneider est un artisite de la vidéo (né en 1939 à New York) qui vit et travaille à Berlin depuis 1993. Il est pionnier de la vidéo de la fin des années 1960 et du début des années 1970. Dans ses œuvres avec des installations et ses bandes à canal unique, il a exploré la manipulation du temps, l’interactivité et la simultanéité en tant qu’outils de forme et conceptuels. Il était le co-fondateur l’éditeur et l’un des rédacteurs en chef de la revue Radical Software (1970-1974), en plus d’être Président de la Raindance Foundation (1972-1994), réalisateur de l’émission de télévision Night Light TV (1980-1992), et Professeur Associé à la Cooper Union School of Art, New York (1980-1992). En 1976 il a publié Video Art - an Anthology avec Beryl Korot. Voir : http://www.ira-schneider.com/artist/index.html, http://www.eai.org/artistBio.htm?id=401 and http://fr.wikibooks.org/wiki/Art_vid%C3%A9o/Ira_Schneider
¹⁸ La documentation à propos de la conférence avec des contributions de Christoph Blase, Sabine Breitwieser, Wolfgang Ernst, Christiane Fricke, Johannes Gfeller, Christoph Lichtin, René Pulfer/Sibylle Omlin, Jochen Saueracker, Joanna Phillips, Irene Schubiger et Gaby Wijers peut être consultée dans la publication Irene Schubiger (ed.), Schweizer Videokunst der 1970er und 1980er Jahre - Eine Rekonstruktion, 2009, JRP Ringier, 248 p., ISBN 978-3-03764-053-1. Une sélection de cette documentation est également disponible traduite en anglais : Irene Schubiger (ed.), Reconstructing Swiss Video Art from the 1970s and 1980s, 2009, JRP Ringier, 184 p., ISBN 978-3-03764-054-8