Entretien avec Christoph Blase (partie 1/2)

PACKED : Comment avez-vous commencé à travailler dans le domaine de la préservation des art vidéo et médiatiques ?

Christoph Blase : Avant je n’avais aucun rapport avec le domaine des vieux téléviseurs et équipements vidéo. J’ai travaillé en tant que critique d’art pendant plus de 20 ans. Vers 2001 j’ai reçu une grande collection de bandes vidéo enregistrées lors de la documenta 5 de 1972³. Cette année-là, mon père s’était occupé de la documentation audiovisuelle de l’exposition.


PACKED : Combien de bandes cela représentait-il ?

Christoph Blase : Environ quatre-vingts bandes 1/4” Akai⁴. J’ai essayé de les transférer et de trouver des sociétés capables de le faire, mais il n’en existait aucune en Europe. La seule que j’ai trouvé était Vidipax⁵ à New York, qui à cette époque existait encore. Mais organiser le transfert en passant par eux était trop compliqué et trop cher. J’ai donc commencé à chercher des équipements moi-même. J’ai retrouvé deux ou trois vieux lecteurs Akai utilisant ce système : des Akai VT. J’ai commencé un projet avec ce matériel en Septembre 2001 ; il s’agissait de transférer des bandes vers le format digital Betacam⁶ et à partir de ces bandes digital Betacam nous avons effectué une sauvegarde avec un compresseur Sonic en MPEG-1⁷, un format très ancien. Nous avons ensuite présenté une première exposition en janvier 2002 ou automne 2001, je ne me rappelle plus.

C’était la première fois que je m’impliquais vraiment là-dedans. Suite à cette expérience et en faisant ce travail, je me suis rendu compte qu’il y avait beaucoup de vidéos intéressantes d’un point de vue culturel : des vidéos artistiques, des documentaires sur la scène artistique… Ces vidéos existaient encore, mais ce qui n’existait plus c’étaient les machines qui permettaient de les lire. Il y avait déjà des conférences sur le thème de ce patrimoine audiovisuel qui était sur le point de disparaître. Les gens en parlaient, mais personne ne réagissait. C’est pourquoi j’ai commencé ma propre collection de vieilles machines.


Photograph: Franz Wamhof / Gestaltung: Renata Sas. © ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, 2009.


PACKED : Et c’est de cette façon que vous avez acquis votre savoir-faire en matière de formats de bande obsolètes et de lecteurs ?

Christoph Blase : Effectivement, en 2001 je ne possédais pas tout le savoir-faire dont je dispose aujourd’hui. Ça a véritablement commencé à ce moment-là. J’avais acquis quelques connaissances en effectuant de la documentation vidéo dans les années 1970. Je savais également ce qu’étaient les machines open-reel et les premiers lecteurs de cassettes, mais mon savoir-faire s’était arrêté à la fin des années 1970 car à partir de ce moment-là, je n’étais plus impliqué dans ce qui touchait à la vidéo ancienne. Bien entendu, j’ai également vu beaucoup de vieilles œuvres vidéo pendant les années 1970.

J’ai commencé à faire une collection de toutes ces vieilles machines afin d’acquérir des connaissances sur ces systèmes. Chaque semaine, je découvrais un nouveau système, une nouvelle machine. J’ai commencé par acheter ces machines sur eBay, et ma collection a commencé à s’agrandir. Au début, j’ai dépensé des sommes importantes pour ces équipements. Pour mon premier lecteur ¾” U-matic à chargement par le haut⁸, j’ai payé 500 Marks, c’est-à-dire 250 Euros. Aujourd’hui, on pourrait en acheter un pour environ 20 Euros. J’ai acheté ma première machine open reel, un Sony CV, pour 200 Euros.

Ensuite j’ai eu un peu de chance, j’ai acheté environ 300 bandes open-reel à une université du Sud de l’Allemagne. Elles appartenaient à un laboratoire de langues. Le contenu de ces bandes n’était pas très important pour l’histoire culturelle, et cela m’a permis d’essayer de les lire sans avoir peur de les endommager.


PACKED : Est-ce de cette manière que vous avez commencé à trouver des façons de restaurer de vieux formats vidéo ?

Christoph Blase : Oui, car le problème principal était que toutes les bandes 1/2” ainsi que certaines autres bandes étaient collantes⁹ et encrassées. J’ai développé plusieurs méthodes pour pouvoir les lire de nouveau. J’ai essayé de les faire « cuire »¹⁰. J’ai fait des essais pour savoir pendant combien de temps je devais les chauffer, et à quelle température, etc… J’étais tout à fait conscient que je détruirais beaucoup de bandes dans le seul but de savoir quels seraient les résultats obtenus en les faisant cuire.

Ensuite j’ai acheté une vieille table de montage. Elle est toujours ici au labo. Avec cette table, j’ai construit une machine de nettoyage mécanique qui m’a permis d’interagir avec elle, de changer le parcours et la vitesse de la bande, et de voir quelle quantité de saleté était enlevé par le nettoyage. Je l’ai appelé le « Clean Putzer Version 0.7 » (rires).


PACKED : Quand avez-vous commencé à travailler au ZKM ?

Christoph Blase : Quand le ZKM a décidé de financer le Laboratory for Antique Video Systems, je suis venu dans ce laboratoire avec toutes mes machines. C’était en 2004 et c’était le point de départ. D’abord nous étions réellement très occupés à trouver des solutions aux problèmes techniques. Comment numériser ? Avec quels équipements ? Comment stocker cette immense quantité de données ? Et comment remettre en état les machines ? Aux débuts du laboratoire, j’ai trouvé un très bon technicien qui travaille encore pour nous aujourd’hui. Il a réparé toutes ces machines. Ensemble nous avons développé d’autres machines et construit une seconde, puis une troisième, puis une quatrième génération de machines de nettoyage. Depuis près de deux ans, nous avons une infrastructure technique qui est très efficace. Pendant ce temps-là, nous avons collectionné plus de cinq cents machines. Aujourd’hui nous sommes capables de traiter plus de cinquante formats différents de médias datant des années soixante jusqu’aux années quatre-vingt. Nous disposons de plusieurs machines pour tous les formats open reel majeurs. Ceci nous permet d’effectuer des essais et de changer de machine afin de trouver la meilleure pour chaque bande. En ce moment par exemple nous avons cinq machines Sony CV open reel¹¹ fonctionnelles dans un seul labo.


PACKED : Mais vous traitez également des formats plus récents que les open reel ?

Christoph Blase : Oui, il y a un autre labo pour les formats plus modernes. Nous avons cinq ou six machines U-matic disponibles. Ceci nous permet de sélectionner le meilleur lecteur U-matic pour une bande donnée. Nous avons souvent des bandes U-matic qui ne se lisent que difficilement en utilisant une machine à chargeur frontal, mais qui lorsqu’on utilise une vieille machine à chargement par le haut, se lisent très bien. Notre stratégie consiste à avoir un maximum de machines différentes en très bon état, et d’essayer de trouver la machine qui marche le mieux pour chaque bande.


PACKED : Vous nous avez dit que vous utilisez la technique de la cuisson pour restaurer les vieilles bandes. Quel type de four utilisez-vous et quel protocole utilisez vous ?

Christoph Blase : Par expérience, je sais qu’il est très dangereux de dire qu’il faut chauffer les bandes pendant telle durée, avec tel four et à telle température… C’est très dangereux car lors du processus de cuisson, il y a un moment où l’on risque d’endommager voir de détruire la bande. C’est possible. Cela est arrivé pendant mes essais : certaines bandes ont été brûlées. Je ne veux pas être tenu pour responsable des échecs des autres, et je préfère ne pas donner de détails sur nos procédures de cuisson. Si je disais « D’accord, nous travaillons avec ceci et cela… », et que quelqu’un d’autre essayait de le reproduire, le risque de détruire les bandes est très élevée s’il manque d’expérience. Il faut un certain niveau d’expérience pour faire cuire ses bandes¹² .

Quand j’ai parlé du processus de cuisson avec mon collègue au laboratoire de restauration Sony en France¹³, je lui ai demandé quelle température ils utilisaient. La chose étonnante est que la température qu’il m’a citée était beaucoup trop basse. C’était clair pour moi qu’il se trompait car je n’ai eu aucun résultat avec cette température ; c’est impossible. Car la température de 50°C qui m'a été donnée est exactement la température à laquelle on peut dire qu’il ne se passe rien. Il n’y aura pas d’amélioration, mais en même temps à cette température vous êtes sûr de ne pas détruire la bande. 50°C n’est pas suffisant pour obtenir des résultats satisfaisants ; cela ne fait que garantir que vous vous trouvez dans la zone de sécurité. Si quelqu’un fait cuire une bande à 50°C, il devra certainement y passer trois jours. Vous ne détruiriez pas la bande, c’est sûr. Mais d’après mon expérience, 50°C ne vous donnera pas l’effet voulu. Nous utilisons une température plus élevée pour la cuisson.

La communauté audio est celle qui a commencé à utiliser la technique de la « cuisson » pour les bandes magnétiques. J’ai récupéré chez eux des informations sur les points importants et sur la température à utiliser. Sur la base de ces informations, j’ai mis au point un protocole et j’ai effectué plusieurs essais en 2002. Au bout d’un moment je savais que ma procédure était convenable car nos programmes se déroulaient correctement. Mais aujourd’hui il est très rare que nous fassions chauffer des bandes au ZKM ; nous en faisons peut-être une par mois.


PACKED : Augmentez-vous progressivement la température pendant le processus ?

Christoph Blase : Oui, on commence à 20°C et elle augmente jusqu’à plus de 50°C. On garde une température stable pendant un certain temps puis on refroidit. Bien sûr, on ne peut pas sortir une bande chaude du four pour la mettre directement dans un lecteur. Nous la laissons se refroidir pendant au moins une heure. Le temps de « cuisson » est variable, mais il est d’au moins six heures. Au bout de six heures, on obtient généralement un résultat visible. On peut dire que pour 70% ou 80% des bandes, six heures suffisent, mais parfois il est nécessaire de les chauffer pendant vingt heures. Nous avons eu des cas où le résultat voulu n’a été obtenu qu’au bout de vingt heures de "cuisson".


PACKED : Devez-vous ensuite effectuer le transfert rapidement à cause de la durée limité de l’effet ?

Christoph Blase : Certaines personnes disent qu’on ne peut faire cuire la bande qu’une seule fois et que l’effet ensuite disparaît. C’est totalement faux. J’ai eu une bande qui était passé par le four et après la "cuisson", nous avions vérifié que nous pouvions la lire ; quand nous avions vu qu’elle fonctionnait, par manque de temps, nous avions décidé de la transférer la semaine suivante. Nous l’avons ensuite oubliée et au bout de deux mois nous nous sommes rendus compte qu’elle n’était toujours pas transférée. Entre temps elle était redevenue collante et nous l’avons donc fait chauffer de nouveau. Cela n’a posé aucun problème et cela a marché. Nous l’avons transférée immédiatement. Nous avons également eu des bandes que nous avons refait chauffer trois ans après une première "cuisson" car nous avions besoin d’une certaine séquence avec une qualité parfaite. Trois ans après la première "cuisson", la bande était parfaitement lisible, sans aucun problème. Ce sont deux exemples.

Nous avons des bandes qui seront collantes de nouveau, six semaines après la cuisson et qui devront être chauffées de nouveau. Mais pour d’autres je suis sûr que pendant au moins quatre semaines après la cuisson, on pourra les transférer autant de fois qu’on voudra. D’une bande à l’autre cela peut être complètement différent.


PACKED : Mais le processus de "cuisson" est-il toujours utilisé en complément du nettoyage ?

Christoph Blase : Oui, nous commençons toujours par le nettoyage. Comme la "cuisson" comporte toujours un élément de risque, nous ne faisons chauffer la bande que lorsque le nettoyage ne nous donne pas le résultat voulu. Notre machine de nettoyage est capable de fonctionner très rapidement et aussi très lentement.


PACKED : Certaines archives de télévision utilisent également dans certain cas le processus de cuisson pour éviter un processus de nettoyage trop chronophage.

Christoph Blase : Peut-être que cela est possible avec des bandes 1” ou 2”. Mais il y a un autre facteur. Quand vous faites cuire une bande, il vous suffit de la mettre dans le four et vous pouvez faire autre chose pendant la cuisson. Quand vous travaillez avec une machine de nettoyage, vous devez être présent pendant l’ensemble du processus. Ce n’est pas une opération automatique et vous devez regarder ce que vous faites, et prendre des décisions en continu devant les machines.


PACKED : Une fois que les bandes sont numérisées, elles retournent dans votre espace de stockage. Dans quelles conditions sont-elles stockées ?

Christoph Blase : Normalement nous maintenons la température entre 15°C et 20°C avec une faible humidité. Il s’agit là d’une autre expérience intéressante. Nous recevons beaucoup de bandes qui ont été stockées dans des conditions très variées. D’un côté nous recevons des bandes venant d’espaces de stockages de musées qui disposent d’un contrôle climatique parfait, et ces bandes ont parfois été dans leur espace de stockage depuis trente ans. Avec une collection de vingt bandes, il arrive que les trois premières se lisent immédiatement et sans problème, que les cinq suivantes soient catastrophiques et nécessitent beaucoup de travail, et que les deux suivantes se lisent encore parfaitement bien. Bien que toutes ces bandes viennent de la même période, de la même semaine et du même fabricant, elles se comportent toutes de manière différente. Chaque bande semble avoir sa propre évolution personnelle. D’un autre côté nous recevons également des bandes qui ont été stockées pendant trente ans sous un toit à des températures négatives en hiver et de 40° C en été, et le résultat est similaire à celles qui sont stockées dans de bonnes conditions : certaines sont facilement lisibles, d’autres non. En général, 80% des bandes 1/2 “ open reel qui arrivent ici ne sont pas directement lisibles. Les 20% restants le sont. On ne sait jamais quelle bande sera lisible. Le niveau de difficulté que nous rencontrons au moment du nettoyage peut aussi être très différent.

Notre expérience nous a révélé que l’état des bandes est – bien entendu – un peu meilleur lorsqu’elles proviennent de l’espace de stockage d'un musée plutôt que de sous un toit. Mais il n’y a pas du tout de garantie. La seule chose que l'on puisse dire est que les bandes Scotch des années 1970 posent moins de problèmes que les bandes Sony. Malheureusement, les bandes Scotch étaient moins chères à l’époque, et quand des personnes pensaient qu’ils avaient quelque chose de très important à enregistrer, ils achetaient des bandes Sony plus chères. Très tôt, Sony s’est rendu compte qu’il ne produisait pas les meilleures bandes : la société a alors construit des machines de nettoyage et proposait l’utilisation de ces machines pendant une période donnée si l’on achetait un système U-matic, pour tout transférer sur bande U-matic avant de détruire ses vieilles bandes open reel.

Nous le disons à tout le monde : « Ne jetez jamais vos anciens supports, même si vos bandes sont transférées et numérisées et que vous avez l’impression que les résultats sont bons », parce qu’on ne sait jamais ce que l’avenir nous réserve. Nous disposons par exemple, de certaines bandes très importantes que nous avons transférées trois ou quatre fois ces dernières années. Nous tombons sans cesse sur des solutions nouvelles qui pourraient donner un meilleur rendu à partir de la bande originale, et nous essayons quelque chose de différent par rapport à la première fois.


PACKED : Quelle carte d’acquisition utilisez-vous pour la numérisation ?

Christoph Blase : Nous utilisons un Io de Aja Video Systems¹⁴.

Nous utilisons le format conteneur Quicktime¹⁵, ainsi que le codec¹⁶ fourni avec les appareils Io. Nous numérisons les bandes vers des fichiers non-compressés¹⁷.


PACKED : Nous savons que vous avez utilisé le logiciel Diamant¹⁸ au ZKM. Quelles ont été vos expériences avec les logiciels de restauration ?

Christoph Blase : Le projet ‘40yearsvideoart.de – Part 1’ a été effectué grâce au logiciel Diamant. Je l’ai vu et j’ai également été à l’atelier Diamant. Notre expérience de cet outil est qu'il s'agit peut-être d'un bon logiciel de restauration pour le film, mais pas pour la vidéo.


PACKED : Est-ce que cela veut dire que vous travaillez seulement image par image avec Final Cut Pro¹⁹, et qu’il n’y a aucune automatisation du travail ?

Christoph Blase : C’est exact, il n’y a aucun logiciel de restauration pour les drop out ou ce genre de chose. Par conséquent, nous essayons de résoudre les problèmes de drop out ou autres avant de numériser la bande ; sauf s’il est présent dès le départ. On a souvent des drop out déjà enregistrés car la bande est une copie d’un format de génération précédente. Dans ce cas-là, il n’y a rien à faire. Mais pour certaines bandes de haute importance nous le faisons à la main, c’est comme « faire du coloriage » en quelque sorte… (rires)

Mais nous essayons d’éviter à tout prix la restauration en investissant tous nos efforts dans le nettoyage de la bande puis dans la numérisation. Quand nous savons dès le départ que ce sera une bande très importante, nous faisons les efforts nécessaires pour que la première numérisation soit la plus parfaite. Quand nous ne sommes pas sûrs du contenu – et c’est souvent le cas – nous faisons une sorte de copie de prévisualisation et après cela nous décidons si cela vaut vraiment l’effort. Si c'est le cas, nous faisons une deuxième numérisation avec la meilleure qualité possible. Nous ne faisons de restauration numérique que si cela est nécessaire. C’est le processus habituel.


PACKED : Comment stockez-vous les fichiers ensuite ?

Christoph Blase : Nous avons tout archivé sur LTO-3²⁰ avec des sauvegardes à plusieurs endroits. Tout est sauvegardé. Jusqu’à aujourd’hui, nous n’avons eu que d’excellentes expériences avec la LTO, surtout quand nous devions réutiliser nos dits "masters numériques". On consulte nos masters numériques deux ou trois fois par mois ; ils sont sur bande LTO. Si nous ne savons pas exactement ce dont quelqu’un a besoin, nous faisons une lecture depuis le master numérique et nous faisons ensuite une copie en digital Betacam par exemple depuis l’ordinateur. Cela veut dire que nous contrôlons malgré nous nos fichiers sur bande LTO et jusqu’à aujourd’hui nous n’avons eu aucun problème. S’il y avait un problème, nous vérifierions immédiatement la copie, naturellement. Peut-être que dans 5, 10 ou 15 ans, il y aura des problèmes que personne ne soupçonne aujourd’hui. Puisque nous consultons les bandes LTO tous les mois, j’espère seulement que nous découvrirons ces problèmes éventuels assez tôt.


PACKED : Depuis combien d’années travaillez-vous ainsi avec des bandes LTO ?

Christoph Blase : Depuis au moins trois ans. Je crois que cela fera quatre cette année.


PACKED : Créez-vous également des fichiers de visualisation ?

Christoph Blase : Oui, nous créons des fichiers MPEG²¹. 99% des copies qui sortent sont faites à partir des fichiers MPEG.


PACKED : Quel est le statut du Laboratory for Antique Video Systems au sein du ZKM ?

Christoph Blase : Au début nous faisions partie de l’Institut des Médias Visuels ici au ZKM. Après un an ou deux et une certaine réorganisation interne, nous sommes devenus un service à part entière du ZKM. Nous avons fusionné avec les archives audiovisuelles de la Médiathèque. Tous les dispositifs ont été changés pour assurer l’harmonisation du travail de tous les services de ZKM responsables de la numérisation. Les flux de travail et les modèles de description du serveur sont les mêmes pour tous. L’objectif était de s’assurer que le travail fait par des services différents peut être combiné rapidement.

Naturellement, ce ne sera jamais parfait. Même si une machine lisant un format très rare fonctionnait parfaitement bien il y a deux ans, on ne peut pas être sûr que si on la sort de la salle de stockage maintenant, elle fonctionnera encore. Parfois quand nous avons un format rare à transférer, il nous faut deux ou trois jours pour réparer la machine qui doit être utilisée. Parfois même nous devons trouver une autre machine.

En attendant, nous avons constitué une archive de milliers de vidéos qui sont facilement accessible pour produire par exemple un DVD pour une visualisation ou pour créer une carte mémoire flash pour une exposition, et cela en dix minutes.

Après l’installation de notre infrastructure et son perfectionnement, nous avons commencé à nous impliquer plus dans le contenu de nos vidéos. Car à la fin c'est la raison pour laquelle nous faisons tout cela. Quelqu’un a dit une fois que j’étais un « junkie du matériel », mais en réalité je suis un « junkie du contenu ». Je m’intéresse aux vidéos et non aux machines. Bien sûr que j’adore les machines, mais je me suis intéressé au matériel uniquement parce qu’il n’y avait aucun moyen de rendre toutes ces vieilles bandes visibles et accessibles sans ces machines.


PACKED : Et c’était le but de l’exposition ‘RECORD > AGAIN! - 40yearsvideoart.de – Part 2’?

Christoph Blase : C’est exact, ‘RECORD > AGAIN! - 40yearsvideoart.de – Part 2’ est une exposition itinérante importante financée par le Kulturstiftung des Bundes avec un catalogue de presque 500 pages que nous préparons actuellement. C’est à l’occasion de cette exposition que nous avons réellement commencé à chercher des bandes vidéo.

Nous sommes allés au Netherlands Institute for Media Art - Montevideo / Time Based Arts²² et tous les autres musées et institutions qui collectionnaient des bandes très tôt : à partir des années 1970 et 1980. Nous sommes également entrés en contact avec des artistes plus âgés et la grande majorité d'entre eux possédaient encore leurs bandes. Si on prend l'exemple d’Ulrike Rosenbach²³, nous avons trouvé une bande de 1978 qui n’avait quasiment jamais été vue. C’est l’une de ses meilleures œuvres vidéo, mais à l’époque personne ne voulait diffuser cette bande. Nous l’avons restaurée et nous avons créé une meilleure version à partir de la bande ¾” U-matic d’origine.

Ainsi, nous sommes actuellement à la recherche de contenus intéressants. Nous avons collectionné beaucoup d’archives. Bien que nous connaissions souvent le contenu de ces archives, elles sont rarement bien documentées. Nous devons procéder à leur documentation et les rendre accessibles à la recherche scientifique. C’est l’étape suivante dans le travail de notre laboratoire.


PACKED : Pouvez-vous nous parler des équipements relatifs aux œuvres vidéo ?

Christoph Blase : Il y a trois ans, une décision a été prise à propos de l’exposition « RECORD > AGAIN! - 40yearsvideoart.de – Part 2 » ; la plupart des œuvres anciennes devaient être montrées sur des appareils, des moniteurs, des téléviseurs etc. de l’époque à laquelle l’œuvre a été créée. Par conséquent, j’ai commencé à collectionner tous ces vieux moniteurs Wega, Braun, Brionvega²⁴ et Sony qui ont ensuite été rénovés. Aujourd’hui nous sommes capables de diffuser une œuvre avec huit moniteurs Wegavision alignés, affichant le signal vidéo sur de très bons vieux moniteurs CRT noir et blanc.


A Brionvega TV. © Nicolas Blazianu


PACKED : Vous avez rassemblé une grande collection de téléviseurs et de moniteurs pour pouvoir faire cela. Pouvez-vous nous dire par quels réseaux vous récupérez tous ces équipements ?

Christoph Blase : Il y a un réseau principal ; eBay. Sans eBay, il serait impossible de rassembler autant d’équipements, c’est une source majeure. Depuis un an, nous avons plus ou moins arrêté d’acheter des équipements. Aujourd’hui, nous n’achetons que si nous trouvons un équipement très rare ou si nous ne le possédons pas encore, ou alors en un ou deux exemplaires seulement. En ce moment, nous disposons d’assez de matériel. Mais sans eBay il n’aurait pas été possible de mettre en place un labo comme celui-ci. 70 à 80% des équipements dont nous disposons ont été achetés sur eBay.


PACKED : Quels sont les autres réseaux ?

Christoph Blase : Aujourd’hui nous recevons beaucoup de donations, mais il est rare qu’on nous offre une machine open reel par exemple. La plupart du temps nous recevons des lecteurs ¾” U-matic et aussi beaucoup de moniteurs. Nous recevons même de vieux téléviseurs. Dernièrement, c’était même excessif. Nous devons parfois refuser des articles, car il serait inutile que le ZKM possède chaque vieux modèle de téléviseur Grundig ou Neckermann.

Parfois nous recevons également des offres de vente, par exemple de la part de quelqu’un qui gérait un studio ou une société de production vidéo et qui part à la retraite. Comme le prix d’un de ces équipements s’élevait à plusieurs centaines de milliers d’Euros lorsqu’ils l’ont acheté, ils sont parfois persuadés qu’il vaut encore 50 000 Euros – mais la plupart du temps, il ne vaut même pas 5 000 Euros. Il est très difficile d’expliquer à certaines personnes plus âgées que ce qu’ils possèdent ne vaut plus grand chose aujourd’hui. Nous n’achetons que si quelque chose nous intéresse réellement.

D’autres sources possibles sont les artistes et les musées chez qui nous nous procurons parfois les équipements originaux. Nous avons reçu toutes sortes d’équipements originaux de la part de Wolf Kahlen²⁵, du groupe d’artistes Telewissen²⁶, et d’Ulrike Rosenbach etc. Ce sont des équipements dont ils se servaient à l'époque. Ces machines représentent de véritables « pièces de musée » et nous nous en servons pas. Nous les conservons en tant qu’ « équipement d’artiste » ; c’est une autre catégorie de machines car ce sont les machines originelles que les artistes ont réellement utilisées.


PACKED : Combien de catégories existe-il ?

Christoph Blase : Tout d’abord nous disposons d’une collection de lecteurs de bande et de cassettes vidéo qui peuvent servir à effectuer des transferts. Une partie de cette collection est rénovée : ces machines sont nos « bêtes de somme ». De plus, nous disposons d’une collection de machines pour récupérer les pièces de rechange ou des équipements qui seront rénovés à l’avenir. Ensuite, et j’en ai parlé toute à l’heure, nous avons une collection de machines qui ne font pas partie du dispositif. Ce sont des machines qui viennent de musées et qui peuvent être présentées lors de spectacles ou d’expositions. Pour terminer, nous avons une collection de téléviseurs pour diffuser et présenter le contenu de nos bandes. Nous avons une collection importante de plusieurs types de moniteurs et de téléviseurs couleur. Nous possédons également de nombreux écrans noir et blanc. Il ne faut pas oublier non plus le matériel numérique dont nous disposons. Ceci est très important. Certaines machines se situent au milieu, comme le groupe très important de machines de nettoyage. Nous avons des machines de nettoyage pour les bandes ¼”, 1/2” et 1”, et pour des formats cassettes comme le ¾” U-matic et aussi le VHS. Nous disposons d’environ six ou sept machines de nettoyage ; certains d’entre elles sont des machines RTI²⁷.


PACKED : Par rapport aux équipements que vous utilisez lors d’expositions, vous ne mentionnez que les téléviseurs. Est-ce que cela veut dire que vous n’utilisez jamais les lecteurs d’origine lors d’expositions ?

Christoph Blase : C’est exact. Cela n’aurait aucun intérêt pour nous.


PACKED : Même si elles représentent un élément visuel de l’installation ?

Christoph Blase : Pour citer quelques exemples lors de l’exposition ‘RECORD > AGAIN! - 40yearsvideoart.de – Part 2’ : nous avons par exemple fabriqué une reproduction d’une certaine installation vidéo datant de 1981, avec une table sur laquelle un lecteur U-matic et un téléviseur couleur ont été placés. Dans le cadre de cette installation, nous avons mis un lecteur U-matic à chargement par le haut original, mais il n’était pas en marche.


PACKED : Vous voulez dire que vous avez utilisé un lecteur de carte mémoire flash à la place ?

Christoph Blase : Oui, nous avons utilisé une carte mémoire flash. Nous avons arrêté d’utiliser des lecteurs DVD il y a un an ou deux et nous sommes passés aux lecteurs de carte mémoire flash. Toutes les vidéos que nous avons diffusées lors de l’exposition ‘RECORD > AGAIN! - 40yearsvideoart.de – Part 2’ proviennent du master numérique effectué par nos soins. A partir de ces masters, nous avons également effectué des fichiers MPEG compressés que nous avons utilisé des lecteurs de carte mémoire flash permettant de les lire.

Bien sûr, il s’agit d’une situation intermédiaire, car sur les téléviseurs noir et blanc anciens, on ne peut normalement avoir que le signal capté par l’antenne hertzienne. Mais nous avons résolu ces problèmes.


PACKED : Vous n’utilisez jamais l’équipement d’origine pour diffuser une œuvre ?

Christoph Blase : Effectivement. Je pense que si l’on essayait, ce serait très difficile. Nous avions par exemple une installation avec un magnétophone qui lisait une bande d’une durée d’une heure. Une fois par heure, le personnel du musée devait rembobiner la cassette et appuyer sur le bouton de lecture, ce qui n’était pas pratique et trop chronophage pour une équipe de musée. Imaginez si vous deviez faire cela pour une collection de vingt ou trente œuvres… Dans l’exposition, nous avions déjà environ soixante téléviseurs à allumer et éteindre.

Les machines 1/2” originales ne sont pas non plus faites pour une utilisation en exposition. Nous devons garder à l’esprit le fait que les expositions de vidéo, les expérimentations, les festivals, et les ateliers etc. - peu importe comment on les appelaient dans les années 1970 – n’étaient pas des évènements qui duraient des semaines, mais plutôt quelques jours seulement. Les techniciens ou les artistes – c’est-à-dire des personnes qui savaient faire fonctionner un lecteur vidéo open reel – étaient présents. Aujourd’hui, personne ne possède ce savoir-faire dans un musée. Il est devenu quasiment impossible de diffuser une œuvre avec ce type d’équipement. Vous détruiriez sûrement votre matériel et vos bandes. Vous devriez certainement faire une nouvelle copie de la bande originale sur bande 1/2”. Cette copie serait détruite lors de l’exposition, tout simplement parce que ce format de bande n’a pas été conçu pour être lu en continu pendant des semaines. C’est seulement devenu possible depuis l’arrivée de la technologie ¾” U-matic, mais même avec ces lecteurs, cela reste problématique.

Johannes GfellerSUP>28 l’a fait lors de l’exposition ’Reconstructing Swiss Video Art from the 1970s and 1980s’²⁹. D’une certaine manière cela a bien fonctionné, mais il a du changer certains lecteurs U-matic. Il a également effectué plusieurs copies de chaque vidéocassette et les a changées pendant l’exposition. Elles se sont usées au bout d’un moment.


PACKED : Prenez-vous en compte la durée de vie limitée des téléviseurs et des moniteurs lors d’une exposition ?

Christoph Blase : Oui, effectivement. L’exposition ‘RECORD > AGAIN! - 40yearsvideoart.de – Part 2’ a débuté ici à Karlsruhe et a duré six ou sept semaines, avant de partir à Aachen pour environ huit semaines, puis à Dresde pour neuf semaines, et elle se situe aujourd’hui à Oldenburg³⁰. A chaque nouvel endroit où l’exposition a eu lieu, nous n’avons eu qu’un seul appareil en panne. Nous avons dû le réparer. Comme il y a plus de soixante éléments dans l’exposition, c’est un très bon résultat.

Tous ces téléviseurs ont dû être rénovés car on ne peut pas les exposer tout de suite si on ne les a reçus que la veille. J’ai reçu par exemple un Wegavision le week-end dernier ; même si j’avais constaté qu’il était en état de marche lorsque je l’ai acheté, on ne pouvait pas l’utiliser dans le cadre d’une exposition à ce moment-là. Peut-être qu’il fonctionnerait pendant un jour ou deux, mais ensuite il tomberait en panne et il serait endommagé.

Après la rénovation, où tous les Elcos³¹ et condensateurs³² sont remplacés et d’autres interventions effectuées – celles-ci varient toujours d’un téléviseur à l’autre – ils restent ici dans notre salon d’exposition où nous les gardons en marche pendant trois jours. S’ils marchent sans problème pendant trois jours, je peux être quasiment sûr de pouvoir les envoyer sur une exposition qui dure pendant plusieurs semaines d’affilée. Pendant ces trois jours, 70% des équipements ne présentent aucun problème. 25 à 30% rencontrent des problèmes et tombent en panne, soit au cours de la première demi-journée, soit au cours de la dernière. Dans ce cas-là, nous allons devoir les réparer de nouveau. Souvent, il s’agit d’un petit détail qui doit être réglé. La plupart du temps l’appareil est de nouveau fonctionnel au bout de vingt minutes, et fonctionnera encore pendant les trois jours. Dans mon expérience, si un téléviseur peut fonctionner pendant trois jours, il peut alors fonctionner pendant plusieurs semaines.


PACKED : Quelle est la pire chose qui puisse arriver à un téléviseur ou à un moniteur ?

Christoph Blase : La pire chose est une panne de quelque chose qui s’appelle le THT³³. Si vous n’en avez pas un de rechange venant précisément du même modèle, alors vous avez des ennuis.


PACKED : Dans ce cas-là il faut changer l’ensemble du tube cathodique ?

Christoph Blase : Non, nous remplaçons le THT. Mais parfois nous remplaçons également le tube cathodique. Tout dépend de la pièce qui est défaillante. Il arrive aussi parfois que nous soyons obligés de remplacer l’alimentation. Parfois les alimentations sont très particulières. Nous avons déjà eu des machines ici avec des alimentations cassées, et malheureusement nous n’en avions pas de rechange. Nous ne pouvions même pas en trouver. Par conséquent nous avons dû attendre qu’un téléviseur du même modèle arrive sur le marché pour le racheter. Ici, dans l’espace de stockage de notre labo, nous avons un modèle de téléviseur très particulier avec un grand moniteur couleur et une rangée de trois petits moniteurs noir et blanc dessous. Pour que ce téléviseur fonctionne, nous avons dû en racheter trois. Il fait maintenant partie de l’exposition.


PACKED : Quand vous vous procurez un moniteur ou un lecteur, les achetez-vous avec une œuvre particulière en tête ? Ou bien vous essayez simplement d’avoir suffisamment de matériel d’une époque donnée afin de pouvoir lire différents types d’œuvres ?

Christoph Blase : Cela dépend. Parfois, j’ai une œuvre particulière en tête et j’achète alors du matériel parce que je pense qu’il conviendrait parfaitement à l’œuvre en question. Ou alors j’ai une œuvre qui a déjà été diffusée d’une certaine manière et il me vient à l’idée qu’il serait mieux de la diffuser sur un téléviseur différent.

Nous avons fait une "reconstruction" de l’œuvre « Schafe » (1976) de Wolf Kahlen et pour cela nous avions besoin de six petits moniteurs noir et blanc identiques des années 1970. Ce n’était pas facile à trouver. Ce type de moniteur possède un devant dépourvu de tout dispositif, et l’on ne voyait que le tube cathodique ; c’était l’une des conditions d’achat. L’autre condition était qu’ils devaient avoir une apparence qui rappelle les années 1970, mais sans que celle-ci soit trop dominante non plus.


PACKED : Quels sont les autres cas dans où l’écran cathodique est très important pour mettre en valeur l’œuvre ?

Christoph Blase : Il y a des œuvres anciennes où l’artiste joue avec l’écran du téléviseur. L’artiste apparaît à l’écran et donne l’impression d’être à l’intérieur même du téléviseur et qu’il fait quelque chose sur le verre de l’écran – depuis l’intérieur du téléviseur vers l’extérieur, vers le spectateur. Dans les années 1970, les téléviseurs avaient des bords et des angles arrondis. Pour diffuser ce type d’œuvre ancienne il faut donc naturellement un téléviseur avec les angles de l’écran arrondis ; on ne peut pas les diffuser sur un écran plat ou sur un téléviseur Bang and Olufsen³⁴ moderne. Il vous faut un téléviseur noir et blanc avec ces formes arrondies ; ceci est très important.

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Notes

¹http://www.zkm.de
²See http://www.record-again.de/ and http://on1.zkm.de/zkm/stories/storyReader$6550
³La documenta est une importante exposition d'art moderne et contemporain qui se déroule aujourd'hui tous les cinq ans à Kassel, en Allemagne. Elle fut fondée par l'artiste, professeur et commissaire d'exposition Arnold Bode en 1955 comme partie du Bundesgartenschau (Federal Horticultural Show) qui à l'époque se tenait à Kassel. Le commissaire de la documenta 5 était Harald Szeeman qui invita et présenta le travail de Bruce Nauman, Joseph Beuys, Joseph Thek, Vito Acconci, Joan Jonas, Rebecca Horn, etc. Voir aussi http://documentaarchiv.stadt-kassel.de/miniwebs/documentaarchiv_e/07895/index.html
⁴Le Akai 1/4" est un format de bande vidéo produit par Akai Electric LTD de Tokyo au Japon. Ce système portable avec sa caméra était fourni avec un petit moniteur vidéo démontable et un modulateur RF (radio frequency) optionnel afin de l’utiliser avec un téléviseur.
⁵VidiPax était l’une des plus grandes sociétés de restauration, de transfert et d’encodage de médias analogiques au monde, avec des bureaux aux Etats-unis et au Canada. Vidipax était spécialisée dans la restauration et la remasterisation de médias audio, audiovisuels et de données négliés, endommagés ou en cours de dégradation. La société a changé de domaine d’activité en 2009 et n’effectue plus de restauration de bandes.
⁶Le Digital Betacam ou DigiBeta est une version numérique du format Betacam. Pendant très longtemps il a été considéré comme étant le format idéal pour les servies d’archivage des chaînes de télévision et pour des documents audiovisuels car il n’y a aucune perte de qualité générationnelle entre deux copies. Depuis qu’il devient apparent que les évolutions technologiques mèneront vers un archivage massif sans support physique, on prédit la disparition du digital Betacam en tant que format d’archivage.
⁷Le MPEG-1 est un format standard pour la compression avec pertes de la vidéo et du son. Il a été conçu pour une taille de 352x288 pixels, et pour compresser de la vidéo jusqu'à 1.5 Mbit/s (les ratios de compressions respectifs sont 26:1 and 6:1) ce qui résulte en une qualité moyenne. Il était à la base pensé pour permettre d'encoder de la vidéo et du son avec le le même flux de données qu'un Compact Disc. Il est utilisé sur les Video CD, les SVCD et peut être utilisé pour de la vidéo en basse qualité sur DVD. Il était utilisé pour les services de télévision satellite/câble avant que le MPEG-2 ne soit répandu.
⁸Le U-matic est un format vidéo analogique développé à la fin des années 1960 et consistait en une bande ¾” dans une cassette. C’est le précurseur du Betacam analogique. Les premiers exemplaires de lecteurs et d’enregistreurs U-matic, comme le SONY VO-1600 ou le VP-2030 avaient leur système de chargement de la cassette sur le dessus. Les modèles plus récents possèdent un système de chargement par l’avant.
⁹ Le Sticky-Shed Syndrome est un phénomène qui touche le liant – qui fixe la couche d’oxyde de fer sur son support plastique – et qui entraîne sa dégradation jusqu’à un point où il ne possède plus assez d’adhérence et la couche d’oxyde de fer se détache alors durant de la lecture. Cette désolidarisation entraîne des défauts (drop out) du signal lu sur ces bandes vidéo.
¹⁰La cuisson de bandes est un procédé qui est utilisé dans le cadre de la restauration de bandes analogiques comme les cassettes audio et les bandes vidéo qui ont commencé à subir des transformations chimiques du fait de leur âge, ou qui souffrent du sticky-shed syndrome. La cuisson d’une bande se fait pendant une certaine durée dans un type de four particulier, généralement à une température comprise entre 40°C et 60°C max.
¹¹ Le 1/2” open-reel est un format vidéo analogique lancé et 1965. La bande 1/2” n’est pas contenue dans une cassette mais sur une bobine ouverte. Ces bandes ont été utilisées dans les premiers magnétoscopes portables et ont été largement utilisées par des artistes, des enseignants et des activistes. Pour résumer, il existe deux catégories de 1/2” open-reel : CV (Consumer Video/Commercial Video) et AV (EIAJ Type 1). Bien que les bandes paraissent identiques, les lecteurs ne sont pas compatibles.
¹² Voir également : http://www.packed.be/fr/resources/detail/interview_ina/packed_publicaties.html.
¹³Christoph Blase fait référence à une usine Sony qui a été inaugurée en 1984 à Pontonx-sur-l’Adour, dans le sud-ouest de la France. Cette usine était spécialisée dans la production de bandes et proposait également des services de transfert pour des bandes de format vidéo open reel. L’usine a été fermée en 2009 lorsque Sony a décidé d’arrêter de produire des bandes en France du fait de l’obsolescence progressive de la bande analogique comme support.
¹⁴ Voir http://www.aja.com/products/io/
¹⁵ QuickTime est un cadre d’applications multimédias, capable de supporter différents formats de données multimédias. QuickTime a été développé par Apple, et supporte un grand nombre de formats multimédias ; .mov est un format vidéo spécialement créé pour le lecteur QuickTime Player. Il est disponible pour les systèmes d’exploitation Mac OS et Microsoft Windows.
¹⁶ Une compression/décompression (ou encodage/décodage) est un algorithme ou procédé qui réduit le nombre d’octets nécessaire pour la sauvegarde d’un fichier de données tel qu’une image (compression) mais qui permet le reconstruction des données compressées en format exploitable pour la présentation ou le traitement, etc. (décompression). Il existe de nombreux codecs différents, qui sont souvent utilisés pour minimiser le temps de transfert d’un fichier dans le but d’optimiser des images ou des données destinées à une utilisation en ligne.
¹⁷La compression de données implique qu’on représente des données numériques en utilisant moins d’octets que le fichier d’origine. Comme les fichiers vidéo ont tendance à être de grande taille, on utilise généralement une compression avec pertes. Une compression avec pertes n’est pas tout à fait réversible parce qu’une partie des données est perdue. L’archivage numérique nécessite d’avoir des fichiers sans compression ou compressés sans pertes.
¹⁸DIAMANT est un logiciel utilisé pour la restauration automatique, semi-automatique ou manuelle de films. Voir : http://www.hs-art.com/html/products/diamant.html
¹⁹Final Cut Pro est un logiciel professionnel pour le montage non linéaire de vidéo développé par Macromedia Inc. et depuis la fin des années 1990 par Apple Inc.
²⁰Le LTO est l'acronyme de Linear Tape-Open, un format ouvert développé à la fin des années 1990 pour le stockage des données sur bandes magnétiques. Il est vite devenu un standard et le format le plus utilisé pour conserver des données. La dernière version est le LTO-5 arrivé en 2008 avec 1,5 To de capacité et un débit à 140 Mo/s. Le LTO-6 prévoit d'avoir une capacité de 3,2 To et un débit 270 Mo/s.
²¹ Le Moving Picture Experts Group (MPEG) est un groupe de travail d’experts qui a été fondé par l’ISO afin d’établir des normes pour la compression et la transmission de sons et d’images. Les normes MPEG constituent une série en évolution, et chacune est conçue pour une utilisation différente.
²²Montevideo a été fondé par René Coelho à Amsterdam. Cette organisation a rapidement rendu disponible à le prêt une grande sélection d’œuvres d’artistes comme Bill Viola, Gary Hill, Shelly Silver et Gabor Body. En 1993, Montevideo a fusionné avec Time Based Arts, un distributeur de vidéos fondé en 1983 par l’Association des Artistes de la Vidéo. Leurs travaux respectifs continuent sous le nouveau nom de Netherlands Media Art Institute, Montevideo/Time Based Arts.Arts.
²³Ulrike Rosenbach (né en 1943 à Bad Salzdetfurth) est une pionnière et un personnage important du milieu de l’art vidéo et de la performance en Allemagne. Dans ses mises en scène de la vidéo, elle expose des schémas de la construction de l’identité féminine et développe des stratégies d’autodétermination. Voir http://www.ulrike-rosenbach.de
²⁴Brionvega est une société d’électronique italienne, fondé à Milan en 1945 et situé aujourd’hui à Pordenone, Friuli-Venezia Giulia, en Italie. Brionvega est connue pour ses radios et ses téléviseurs nés de collaborations avec de agences de design. Voir : http://en.wikipedia.org/wiki/Brionvega
²⁵Wolf Khalen (né en 1940 à Aachen) est un artiste Allemand qui travaille avec la photo (depuis 1956), la peinture, le dessin et les techniques d’impression (depuis 1960), la vidéo (depuis 1969), le son (depuis 1970), la performance (depuis 1968), l’architecture (depuis 1972) et le documentaire ethnologique (depuis 1985). Depuis 1982 il est devenu professeur des arts inter-médiatiques à l’Université Technique de Berlin. Il est aussi fondateur du Videoforum Berlin (1970/71) et ADA I et II (Aktionen der Avantgarde, avec Wolf Vostell et Jörn Merkert) en 1973 et 1974. Voir : http://www.wolf-kahlen.net/museum/
²⁶Telewissen (un jeu de mots comprenant télé-connaissance et télé-vision) est un collectif vidéo fondé en 1969 à Darmstadt par Herbert Schuhmacher. Les autres membres étaient Rolf Schnieders, Rainer Witt, Nik Schuhmacher. Ils ont fait la démonstration de la technologie de la vidéo portable, devant le lieu où se tenait l’exposition de la documenta 5 en 1972. Voir : http://www.telewissen-video.de/ and http://www.medienkunstnetz.de/artist/telewissen/biography/
²⁷RTI est une entreprise américaine qui vend entre autre chose des machines pour nettoyer et évaluer les bandes vidéo de différents formats comme le 1 pouce ou l'U-matic. Voir : http://www.rtico.com/products1.html
²⁸Johannes Gfeller est un professeur du Département de Conservation et de Restauration à la Haute Ecole des Arts HKB, à Bern (Suisse). Depuis 2002, il est également responsable du projet de recherche AktiveArchive.
²⁹Voir : http://www.aktivearchive.ch/content/teilprojekte.php?pid=21 et http://www.kunstmuseumluzern.ch/archiv/index.html?videoschweiz/index_en.php
³⁰ Cette exposition a été présentée au ZKM de Karlsruhe entre le 17 Juillet et le 6 Septembre 2009, au forum Ludwig d’Aachen du 18 Septembre au 15 Novembre 2009, au Kunsthaus de Dresde entre le 28 Novembre et le 14 Février 2010 et au Edith-Ruß-Haus für Medienkunst d’Oldenburg du 26 Février au 5 Avril 2010.
³¹Elcos signifie condensateur électrolytique.
³²Un condensateur est un composant électronique passif qui est constitué d’une paire de conducteurs séparés par un diélectrique (isolateur). Quand une différence de potentiel est appliquée entre ces conducteurs, un champ électrique se présente dans le matériau diélectrique. Ce champ stocke de l’énergie et produit une force mécanique entre les conducteurs. L’effet est plus fort quand il existe un espace étroit entre des conducteurs ayant une surface importante, et l’on appelle souvent les conducteurs de condensateurs des « plaques ». Des condensateurs ayant des applications pratiques sont disponibles dans le commerce sous de nombreuses formes. Le type de matériau diélectrique, la structure des plaques et l’emballage du dispositif influencent fortement les caractéristiques du condensateur, et donc ses applications.
³³THT signifie « Transformateur Haute Tension ». C’est un composant essentiel d’un tube cathodique. Sa fonction principale est d’assurer une tension d’environ 25 Kilovolt pour des moniteurs et des téléviseurs couleur, et environ 15 Kilovolt pour des moniteurs et des téléviseurs en noir et blanc.
³⁴Bang & Olufsen est une société Danoise qui conçoit et qui produit du matériel pour l’audio, des téléviseurs et des téléphones. Elle a été fondée par Peter Bang et Svend Olufsen en 1925. Les produits de B&O se démarquent souvent de ceux des autres constructeurs. B&O engage des concepteurs plutôt que d’effectuer ce travail en interne. Voir : http://www.bang-olufsen.com/