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Études de cas
Reel to real
Bay Area Video Coalition (BAVC) fut un pionnier dans le domaine de la restauration et de la préservation de la vidéo analogique. L'étude de cas de Luke Hones détaille leurs méthodes et donne un bon aperçu pour ceux qui souhaiteraient s'équiper d'un laboratoire de remastérisation, comme pour ceux qui voudraient travailler avec un prestataire extérieur.
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The Dance Heritage Collection
En 2003, la Dance Heritage Coalition à entrepris une étude innovante portant sur la préservation de documents sur bandes vidéo analogiques. Financée par la Fondation Andrew W. Mellon, elle s'est chargée de la numérisation d'une sélection de vidéos en utilisant de nombreux codecs et formats de fichier différents, puis elle a comparé les résultats. Les résultats complets de leur recherche sont disponibles sur le site de la Coalition.
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Vous pouvez imprimer ou télécharger le contenu de cette page pour un usage strictement personnel, mais vous ne pouvez le copier ou le publier à d'autres fins. © 2006 Independent Media Arts Preservation, Inc.
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Interviews
Entretien avec Ramon Coelho, Nederlands Instituut voor Mediakunst
Entretien avec Heather Weaver, BAVC
Préservation de bandes vidéo obsolètes à la Bay Area Video Coalition (BAVC.)
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Entretien avec Sarah Ziebell
La préservation de documents audio-visuels de la Robert Wilson Audio/Visual Collection au Theatre on Film and Tape Archive (TOFT) de la New York Public Library for the Performing Arts.
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Ressources
Hans Dieter Huber, "PPP: from point to point to point..."
Huber explore la relation entre la production, la présentation et la préservation des installations d'art médiatique. Distinguant les organisations et les structures, il discute respectivement, les parties remplaçables et irremplaçables d'une installation d'art médiatique, en portant son attention aux effets sur le sens de l'œuvre lorsque des parties à mesure que des éléments sont remplacés. Utilisant l'analogie de la partition et de la représentation, il analyse la notation abstraite et l'installation spécifique des œuvres d'art médiatique. Il conclut en posant la question à propos de la présentation des installations d'art médiatique, si, paradoxalement, plus les parties d'une installation sont substituées, plus elle pourra être exposée, et par la même mieux préservée.
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Howard Besser, "Longevity of electronic art"
Besser étudie les défis de la conservation des œuvres d'art électroniques. En décrivant les différences entre les œuvres électroniques et celles utilisant des médias plus traditionnels, il souligne qu'il n'est pas toujours évident de savoir ce qui doit être préservé, et que du fait de l'obsolescence des formats, ces œuvres ne sont pas toujours visibles même lorsque leurs contenants sont intacts. "rafraichir" l'œuvre en la déplaçant sur un nouveau support est une solution possible, mais ne répond pas au problème du changement des formats de fichiers. la migration et l'émulation sont discuté comme étant des solutions à ce problème. Il interroge les limites de la conservation : qu'est qui constitue réellement l'œuvre? Besser propose une approche impliquant : de déterminer les caractéristiques essentielles de l'œuvre ; d'essayer de les préserver dans le temps ; et de sauvegarder du matériel complémentaire.
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Gaby Wijers, "Control and preservation of videotapes. An introduction to the handling, storage and conservation of analog and digital videotapes."
Gagy Wijers détaille certains problèmes de la préservation des bandes vidéos, par exemple la fragilité et la complexité de leur contenant physique et la rapide obsolescence des équipement de lecture nécessaires. Elle donne ensuite des recommandations particulières pour leur manipulation et leur entreposage, concernant la température, l'humidité, et l'environnemnt de travail pour les bandes.
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Maintenance
Pour finir, la maintenance est vitale. Régulièrement, à chaque fois que cela est possible, les moniteurs et les projecteurs devraient être calibrés — les contrôler à côté d'une mire pour garantir un signal exact — et aussi souvent que tous les jours lorsqu'une œuvre est montrée.
Ces dernières variables — type de moniteur ou de projecteur et calibration — sont aussi cruciales pour les œuvres à composantes informatiques et les installations, qu'elles ne le sont pour les œuvres vidéo monobande.
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Projecteurs
Les œuvres qui sont projetées au lieu d'être diffusées sur des moniteurs présentent leurs propres défis. Dans un certain sens, on peut dire qu'ils sont plus facile à relever dans la mesure où l'équipement de projection n'est généralement pas sensé être visible alors que les moniteurs eux, le sont à un degré variable. Cela veut dire que théoriquement un projecteur obsolète ou ne fonctionnant plus, peut être remplacé par un modèle plus moderne sans affecter l'œuvre. Cependant, en pratique, un soin important doit être porté au choix du nouveau projecteur. Non seulement les dimensions originales ainsi que le format de l'image doivent être conservés, mais les qualités visuelles ‚— le contraste, la balance des couleurs, la résolution, etc. — doivent aussi être préservées. Dans ce cas, la documentation ainsi que consulter l'artiste sont deux outils essentiels — surtout s'il s'agit de remplacer un projecteur qui à déjà cessé de fonctionner et non de remplacer de façon proactive le projecteur original à côté duquel on pourrait comparer la nouvelle image.
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les moniteurs
La question la plus cruciale concernant l'équipement de monstration — une question qui va devenir de plus en plus problématique dans un futur proche — est celle des écrans à tube cathodiques et des écrans plats. La majeur partie de l'art vidéo issu des trois premières décennies du médium à été créé alors que les seuls moniteurs disponibles étaient des écrans à tube cathodique, quel que soit leur taille ou leur type. Aujourd'hui, les écrans LCD et plasma sont rapidement en train de remplacer les tubes cathodiques dans le marché, et les fabricants renoncent complètement à la production de ces derniers.
Mais de nombreuses œuvres d'art vidéo ont été créées avec en tête les propriétés des écrans à tubes cathodiques et beaucoup d'artistes ne considèrent pas que les écrans plats soient des substituts acceptables. Des solutions définitives à ce problème émergeant n'ont pas encore été trouvées. Le stockage de moniteurs - quand cela est possible — est sans nul doute une solution. Tout aussi déterminent est l'engagement de l'artiste dans un dialogue à propos de l'œuvre le plus tôt possible. Quelles sont les variations spécifiques de son état original que l'artiste considérerait comme acceptables? Quels parties de l'équipement sont si essentielles, que si elle ne devaient plus pouvoir être disponibles, l'œuvre devrait être considérée comme "morte"? Ce n'est qu'une facette de la préservation de l'art médiatique où la contribution de l'artiste est absolument décisive pour le futur bien-être de l'art en lui-même.
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Équipements de monstration
Les équipements de diffusion posent des problèmes qui sont propres à l'art vidéo. Les programmes de télévisions ont été conçus pour être vus sur tous les postes de télévision ; préserver ces programmes ne nécessite pas une attention particulière à leur éventuelle diffusion. En revanche, un grand nombre d'œuvres vidéo ont été réalisées pour des écrans spécifiques — matériel inhérent à l'œuvre au même titre que le signal vidéo en lui-même. Cet équipement peut aller du moniteur spécifique faisant clairement partie de l'œuvre — comme les anciens téléviseurs que l'on trouve dans certaines installations de Nam June Paik — aux moniteurs génériques qui doivent simplement être d'une certaine dimension.
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Les équipements de lecture
Un type spécifique d'équipement de lecture — magnétoscopes, lecteur DVD, etc. — est rarement décisif pour l'intégrité d'une œuvre vidéo. La conservation de l'art vidéo a pour but principal de rendre accessible une reproduction exacte du signal vidéo original. Afin de surmonter l'instabilité de la bande vidéo, il est nécessaire de migrer les signaux originaux vers de nouveaux formats plus stables tel que des formats de diffusion comme le Digital Betatcam ou des fichiers numériques comme le JPEG2000.
L'obsolescence est le problème majeur lorsque l'on aborde les équipements de lecture, particulièrement avec les arts médiatiques et la vidéo indépendante. Plusieurs formats utilisés durant les premières heures de l'art vidéo sont maintenant obsolètes. Cela inclus les open-reel 1/2 pouce (le format "PortaPak" utilisé par de nombreux artistes pionniers de l'art vidéo) et les Quad 2 pouces (le format des débuts de la télédiffusion qui fut utilisé pour enregistrer de nombreux projets de la télévision publique des années 1960 et 1970). Beaucoup d'autres œuvres n'existent qu'en formats U-matic 3/4 pouce ou les Type C 1 pouce qui, bien qu'ils soient plus récents, sont rapidement devenus obsolètes et pour lesquels on ne fabrique plus de magnétoscopes.
Deux stratégies peuvent aider les institutions à faire face à ce problème. La première approche consiste à stocker des équipements de lecture correspondant aux formats que contiennent leurs collections. Cette approche ne peut pas toujours être mise en œuvre — les équipements de diffusion comme ceux pour le Type C 1 pouce étant encombrants et difficile à obtenir — mais pour les bandes U-matic 3/4 de pouce en particulier, elle peut s'avérer efficace.
Il est encore plus important, spécialement pour des formats véritablement obsolètes, de développer une relation avec un partenaire de confiance — un laboratoire spécialisé dans la remastérisation de bandes vidéo qui soit à même de comprendre les besoins spécifiques d'une institution.
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Équipements et problématiques techniques
Tous les originaux de vidéo font face à des problèmes de préservation du à la nature instable de la bande vidéo. Les aspects technologiques de la préservation de l'art vidéo se retrouve généralement dans deux grande catégories : les équipements de lecture et les équipement de monstration.
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Entreposage
Pour finir, il est très important de calculer et d'inclure le coût des besoins pour l'entreposage. En planifiant un projet de préservation, les archivistes négligent parfois cet aspect essentiel qui doublera leur budget pour l'entreposage. De plus, les conditions d'entreposage [Meilleures Pratiques] ne doivent pas être oubliées. L'investissement considérable en temps, en argent et en efforts qu'un projet de préservation implique doit être secondé par l'entreposage qui permettra aux nouvelles copies maîtresses de durer le plus longtemps possible.
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Contrôle de qualité
En créant un budget, le coût du contrôle de qualité est bien souvent oublié. À leur retour du prestataire, chacune des nouvelles bandes devraient être visionnée pour vérifier leur qualité. Contrôler des choses comme la durée, la qualité du son et de la vidéo, le chapitrage des copies DVD, etc., prend un temps considérable aux employés. Les coûts pour ce passage en revue devrait figurer dans le projet dès le début.
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Formats de destination
Les types de formats désirés pour la copie maîtresse et pour les copies de visionnage vont aussi avoir une incidence sur le budget global d'un projet. Les bandes Digital Betacam par exemple, peuvent revenir à 80€ par cassette, en fonction de la majoration du prestataire. En général, c'est une variable pour laquelle les prestataires doivent être en mesure de fournir des chiffres exactes.
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Le niveau de restauration
La troisième variable est la quantité de restauration désirée. Est-ce un reformattage simple avec une intervention minimale? Est-il nécessaire de corriger des pertes de signal, de modifier les couleurs, etc.? Les réponses à ces questions ont bien entendu des implications à la fois éthiques et fiscales.
La plupart des prestataires font payer plus cher pour les séances supervisées — durant lesquelles le client est présent — que pour celles qui ne le sont pas. Il n'est généralement pas nécessaire pour le client d'être présent à chaque moment du processus. Les clients devraient discuter du résultat final désiré et de la façon la plus efficace d'y arriver avec le prestataire.
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Le format
La deuxième variable est le format. Des bandes obsolètes — pour lesquelles les équipements de lecture ne sont plus fabriqués — limiterons peut-être le nombre de prestataires pouvant réaliser le travail. Certains formats rares ne peuvent être lus que par une poignée de de laboratoire.
De même, certains formats de bandes très anciens demandent des ajustements supplémentaires sur les équipements avant de pouvoir les lire correctement. Les appareils pour les bandes Quad — qui lisent les bandes open-reel de 2 pouces — demande souvent un temps supplémentaire pour les préparer. Les magnétoscopes open-reel d'un demi pouce présentent souvent des variations considérables lors de l'enregistrement ; aujourd'hui, les bandes 1/2 pouce auront peut-être besoin d'être essayées sur plusieurs lecteurs pour obtenir un signal suffisamment bon.
Une liste précise des formats vidéos est essentielle lorsque l'on traite avec un prestataire. Le site web suivant offre un guide détaillé pour l'identification des formats vidéos :
The Texas Commission on the Arts Videotape Identification and Assessment Guide
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Condition
La première variable qu'il faut considérer est l'état des bandes. Donnez au prestataire un maximum d'informations sur l'âge des bandes et sur la façon dont elles ont pu être entreposées durant toutes ces années. Une inspection élémentaire des bandes peut fournir de cruciales informations supplémentaires. (Pour un guide pas à pas de l'inspection physique, voir le guide pour l'inspection des bandes vidéos de l'Association of Moving Image Archivists.)
Les dommages ou la détérioration ont un effet direct sur les coûts qu'implique le transfert. Par exemple, des bandes sales devront peut-être être nettoyées. Si elle présentent des symptômes du syndrome "sticky shed", elles auront peut-être besoin d'être "cuites"— séchées dans un four sec pour réduire ces symptômes. Chacune de ces procédures implique probablement des coûts supplémentaires, en fonction du prestataire. (Et elles ne doivent pas être pratiquées par une personne qui n'est pas familière avec le protocole.)
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Budget
Bien que préparer le budget pour un projet de préservation de bandes vidéo puisse être décourageant, les coûts sont en fait déterminés par un petit nombre de variables. Ces variables incluent le format d'origine, l'état, la durée du contenu, et aussi le format de destination voulu et le niveau de restauration. Passer en revue ces variables avec un prestataire vous fournira les informations nécessaires pour réaliser un budget exploitable.
Chacun des points suivant devrait être discuté avec un prestataire pour avoir une idée précise du coût total du projet. (voir notre questionnaire (fichier PDF) détaillant les étapes nécessaires pour travailler avec succès avec un prestataire.)
Des informations supplémentaires sur chacune de ces variables sont disponibles dans la partie du site web des Meilleures Pratiques.
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Rapports de condition
Conserver une archive de l'état des articles que l'on préserve est crucial pour n'importe quel projet de préservation. De la documentation devrait être créée à chaque phase du processus : les bandes doivent être physiquement inspectées avant d'être transférées, les mesures prises durant les processus de transfert devraient être archivées, et les bandes remasterisées devraient être inspectées périodiquement afin de repérer les signes de détérioration. (Pour plus d'information sur l'inspection, voir la section des meilleurs pratiques de ce site web.)
Les formulaires suivants sont des modèles possibles pour collecter ces informations. La plupart des institutions utilisent des formulaires similaires qui ont été modifiés pour répondre à leurs besoins.
Rapport de condition basique
Ce document créé par Indepedent Media Art Preservation (IMAP) permet de collecter des informations basiques à propos de la condition physique d'une bande vidéo.
Rapport de condition basique (format PDF).
Formulaire de visionnage
Ce formulaire est utilisé par Bay Area Video Coalition (BAVC) pour documenter les mesures prises durant le processus de remastérisation, et pour noter tout défaut découvert durant la lecture.
Version Excel (XLS)
Version PDF
Formulaires de rapports et Modèles de Matters in Media Arts
Modèle de rapport de condition [Matters in Media Arts]
Ce rapport met l'accent sur des informations basiques concernant des œuvres d'art exposées : une description générale de l'œuvre et de son état, des instructions élémentaires pour son installation, et les coordonnées du prêteur.
Annexe au rapport de condition : Disques [Matters in Media Arts]
Ce formulaire inclus des informations détaillées à propos du statut du disque (DVD-Rom, DVD, CD) y compris un moyen de noter tout défauts y compris les rayures ou les empreintes de doigts.
Annexe au rapport de condition : Bandes [Matters in Media Arts]
Ce formulaire est utilisé conjointement avec le rapport de condition, il inclut des informations détaillées spécifiques aux cassettes vidéos.
À propos des sources des documents
IMAP
Independant Media Arts Preservation, Inc. (IMAP) est une organisation à but non-lucratif et pédagogique, engagée en faveur de la préservation des médias électroniques non-commerciaux. IMAP a évolué d'un consortium d'organismes du domaine des arts et de particuliers basés à New York vers une ressource nationale pour la formation, l'information et la promotion de la préservation.
Bay Area Video Coalition
Fondée en 1976, Bay Area Video Coalition, ou BAVC (prononcé "bay-vac") est un centre pour l'art et les médias qui fourni un accès à des équipements vidéo, soutient des projets vidéo et fourni des services de restauration et de préservation pour les formats vidéo obsolètes.
Matters in Media Arts
Commissaires, conservateurs, directeurs technique pour les médias du New Art Trust, MoMA, SFMOMA, et la Tate, ont formé un consortium afin d'établir des guides de bonnes pratiques pour la prise en charge d'œuvres "basées sur le temps" (par exemple, vidéos, diapositives, films, son et installations utilisant l'informatique ). Le site web de Matters in Media Arts offre des ressources considérables liées à l'exposition des arts médiatiques.
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Choses à ne pas oublier
1) La relation client-prestataire fonctionne mieux si elle est construite sur le modèle de la collaboration.
2) Actuellement, il n'y a aucun standards pour la préservation et le reformattage. Ne pensez pas que tous les prestataires opèrent avec le même type de procédés, d'équipement, d'outils ou d'expertise.
3) Il y a de nombreuses façons d'aller d'un point A à un point B, et chacune d'elles possède ses propres potentielles conséquences majeures pour vos objectifs.
4) Les prestataires doivent souvent baser leurs estimations sur très peu d'informations concernant les médias et leur état. Cela peut résulter en des déclarations et des propositions très variables, dépendantes des hypothèses émises par le prestataire concernant la durée du média, son état, le rythme de travail, les procédés, le contrôle de qualité, et plus encore. Il est important de prendre cela en considération en évaluant les propositions et en relativisant durant toute la durée du projet.
5) Même des processus apparemment modestes peuvent avoir un impact majeur sur le prix. De petits paramètres peuvent s'étendre dans de multiples formats de destination et contrôles de qualité, ou alors il dicterons peut-être le rythme de travail d'une façon qui affecte le temps de travail et le coût. Un prestataire devrait être capable d'identifier et de vous exposer ces variables ainsi que la manière dont elles peuvent avoir une incidence sur l'ensemble de votre budget.
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Liste des choses à faire
Définissez les valeurs pour que vous puissiez comparer ce qui est comparable.
Définissez vos objectifs.
Définissez le statut actuel de votre projet.
Utilisez des échantillons afin de tester et de choisir les prestataires.
Revoyez les aspects complexes du projet avec les prestataires avant de faire un choix final. Se hâter de prendre une décision finale ne devrait jamais passer avant la garantie du succès du projet.
Définissez votre rôle dans le projet.
Acquérez une compréhension du processus.
Sachez qui est votre contact.
Définissez une terminologie commune et utilisez-la de façon systématique.
Rendez vos suppositions explicites.
Définissez vos attentes.
Mettez en place une bonne communication.
Écoutez.
Posez des questions et vérifiez que vous avez bien compris les réponses.
Documentez les informations pertinentes.
Mettez en place des réunions de suivi (pour les travaux de moyenne à grande envergure).
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Questions à poser à un potentiel prestataire
1) Que pouvez-vous me dire à propos des procédés que vous utilisez ainsi qu'à propos de vos méthodologies?
a) Règles de transport
b) Réception
c) Système de suivi du média
d) Équipement, outils, type de fournitures utilisées
e) Collecte des métadonnées
f) Préparation
g) Méthode de traitement, outils et compétences
h) Équipements de l'infrastructure de transfert, cable, trajet du signal
i) Compétences et habilités de l'équipe
j) Contrôle de qualité et assurance
k) Structure de gestion
l) Structure de communication
2) Quels aspects de votre infrastructure satisfont les objectifs, buts et visées finales spécifiques du projet?
3) Êtes-vous déjà engagé ou avez-vous déjà une expérience dans des projets similaires?
4) Quels sont les conditions d'entreposage et de sécurité de votre infrastructure?
5) Comment se fera la communication pendant la durée du projet?
a) Qui sera le contact principal et à quel rythme cette personne communiquera-t-elle?
b) Pouvez-vous définir la terminologie que vous utilisez dans vos documents, questionnaires, votre communication verbale, ou la documentation des projets?
6)Pouvez-vous donnez des détails techniques concernant vos procédés?
7) Êtes-vous en mesure de fournir des définitions de valeurs, particulièrement en ce qui concerne les expressions subjectives utilisées pour la communication et la documentation, du type : "L'image est bonne, la desquamation est importante"?
8) Expliquerez-vous les conséquences et/ou les compromis associés aux décisions qu'il faudra peut-être que je fasse en termes par exemple de procédures, de coûts, et d'effets sur les objectifs?
9) Êtes-vous en mesure de répondre à mes attentes et objectifs en termes de rythme de travail et de protocoles (p. ex., générer un rapport de condition, contrôler le transfert)?
10) Êtes-vous en mesure de fournir des textes de références (sur papier ou en ligne) qui me serviront lorsque je prendrais des décisions?
11) Quelle est votre pratique standard pour le contrôle de qualité et l'assurance d'un résultat de qualité? Par exemple, pour un projet qui requière un rendement maximal, comment atténuez-vous toute augmentation des risques pour la qualité?
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Questions techniques à vous poser
1) Avez-vous des attentes concernant l'apparence et le son du contenu?
a) Si oui, sur quoi sont-elles basées?
b) Avez-vous vu une quelconque reproduction du contenu réel?
c) Est-ce dans la logique de ce que l'on peut attendre d'un format particulier et de l'historique de son entreposage?
2) Connaissez-vous l'historique de l'entreposage ou une partie de ce dernier?
3) Y a-t-il eu jusqu'à présent une expertise, un inventaire ou un catalogage de l'œuvre?
a) Si oui, est-ce disponible sous forme électronique ou papier?
b) Sinon, avez-vous des informations sur les formats, la quantité, et la durée?
4) Avez-vous choisi le format de destination?
a) Si c'est le cas, pouvez-vous expliquer votre choix?
b) Connaissez-vous les options possibles pour le format de destination?
Par exemple : type et nombre des pistes audios en relation avec la source ; codecs pour les formats de fichiers numériques ; options pour la résolution ; intégration de métadonnées.
5) Quel niveau de suivi du transfert demandez-vous?
a) Le transfert doit-il être suivi en permanence, sans que l'opérateur ne travail sur autre chose?
b) Vous satisfaisez-vous d'un suivi partiel, permettant à l'opérateur de transférer plusieurs bandes en même temps?
c) Vous satisfaisez-vous d'un suivi du transport uniquement, voir d'aucun suivi du tout?
6) Quelles informations et/ou métadonnées attendez-vous d'obtenir du prestataire?
a) Attendez-vous un rapport sur la condition des bandes? Si oui, quelles informations doit-il inclure?
b) Avez-vous besoin de métadonnées concernant le processus de transfert? Si oui, quel type de métadonnées et dans quel format? Cela est-il conforme avec l'infrastructure qu'utilise votre organisation?
7)Connaissez-vous la durée du contenu?
8) Est-ce que toute la bande doit-être transférée, même si le contenu semble terminé, ou souhaitez-vous interrompre le transfert après une quantité prédéterminée de "noir"?
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Informations élémentaires à communiquer à votre prestataire
1) Où se trouve l'œuvre?
2) Quelle est la nature du contenu?
Par exemple : speakerine, performance en directe, court ou long métrage, œuvre d'art vidéo
3) Quel est le statut actuel du projet?
Par exemple : collecte des informations, recherche de financements, prêt à être démarrer.
4) Quel est votre rôle dans le projet? Il y a-t-il d'autres membres de votre organisme impliqués? Si oui, qui sont-ils?
5) Quelle est la logistique en place pour l'envoi et la facturation ?
Par exemple : direct, tierce partie, différentes adresses pour l'envoie et la réception ainsi que pour la facturation.
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Définissez votre projet
Vous devriez être capable de communiquer à votre prestataire les réponses aux questions suivantes afin de prendre des décisions concernant les procédés, les formats de destination, et l'ampleur des efforts réalisés.
1) Quel est le but du projet?
Par exemple : préservation, distribution, accessibilité, montage, multiples, ou autres.
2) Quels sont globalement les usages envisagés? Et pour chaque objet dérivé? Par exemple :
Copie maîtresse de préservation : entreposage à long terme
Copie de consultation : pour le streaming avec la capacité de graver sur DVD/Vidéo à volonté
ou
Pour une présentation à une réunion la semaine prochaine
ou
Pour le montage et la diffusion
3)Existe-t-il un vocabulaire spécifique à l'organisme ou au projet? Si oui, avez-vous créé un glossaire ou une feuille de style?
4) Quelle est l'envergure de l'ensemble des efforts consacrés à la collection/préservation? Est-ce un projet unique, un pilote, est-il dans sa première phase ou troisième, etc? De même, si les éléments qui sont reformattés font partis d'une collection plus large, quel est l'ordre des priorités pour le projet entier?
5) Quels sont les financements disponibles pour le projet? Est-il financé par le biais de bourses ou est-il financé en interne? Les fonds sont ils disponibles maintenant ou seront-ils libérés plus tard?
6) Y a-t-il des infrastructures et des politiques d'organisations auxquelles vous devez aligner votre projet ou qui peuvent influencer vos choix? Si tel est le cas, dans quelles mesures affecteront-elles votre habilité à maintenir des contrôles de qualité, l'utilisation du format de destination ainsi que le support et les services à l'utilisateur final?
7) Quels sont les moyens disponibles pour gérer le contenu/media original et celui de destination, y compris l'équipe informatique, les capacités de stockage, etc?
8) À quel degré souhaitez-vous être impliqué dans le projet?
9) Quels sont les paramètres et critères que vous allez utiliser pour juger le résultat final? Comment sont les propositions des prestataires potentiels comparées à ces critères? Comment s'accorderont-elles à vos objectifs?
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Questions à un prestataire
Pour beaucoup de gens, une des taches les plus décourageante lorsque l'on commence un projet de restauration peut être le choix d'un prestataire. Pour ceux qui ne sont pas habitués à travailler avec des formats vidéo ou avec les technologies de préservation et de restauration, ne serait-ce que savoir quelles questions il faut poser à un potentiel prestataire n'est pas chose facile. [Vendor Questionnaire report form (PDF file)]
Le questionnaire qui suit a été préparé par Chris Lacinak comme un guide pour vous aider à organiser les informations dont vous aurez besoin pour sélectionner un prestataire et développer avec lui la meilleure relation possible. Il peut être contacté depuis le site : http://www.avpreserve.com.
Le questionnaire est également accessible en fichier PDF. Vendor Questionnaire report form (Fichier PDF)
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Contrôle de qualité
Soyez prêt à consacrer beaucoup de temps à effectuer des contrôles de qualité. Si vous sous-traitez le travail, mener des contrôles de qualité sur les bandes re-masterisées est une pratique standard pour les laboratoires. Cependant, il est toujours préférable de réaliser ses propres contrôles de qualité après réception des bandes du prestataire.
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Préservation et migration
Re-mastériser ou migrer les bandes sur un support d'archivage en créant une copie maîtresse de préservation. Actuellement, le Betacam SP et le Digital Betacam sont considérés comme des formats d'archivage. On migrera l'original ou la génération la plus proche de l'original, afin d'obtenir la copie de préservation de la meilleure qualité possible.
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Conservation
Vos conditions d'entreposage sont-elles appropriées pour des bandes vidéos? De bonnes conditions d'entreposage vous donnerons un délais de temps pour pouvoir documenter convenablement les bandes et préserver les œuvres nécessitant une attention immédiate, tout en conservant les bandes de priorité moindre dans un état stable. Le meilleur entreposage à long-terme se fait à approximativement 10°C avec une humidité relative de 25% et peu de fluctuation — si vous ne pouvez maintenir cet environnement idéal, toute amélioration des conditions sera quoiqu'il en soit bénéfique.
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L'inspection
Inspectez la condition physique de chaque bande à mesure que vous en faites l'inventaire et les préparez pour un entreposage à long-terme. Identifiez les bandes qui demanderons une attention plus immédiate et déterminez si préserver la bande est d'une grande, moyenne ou basse priorité. Documentez vos observations et vos évaluations dans des rapports de condition sur papier ou dans votre catalogue.
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Documentation
Si vous travaillez avec une collection de vidéos, commencez par collecter des informations élémentaires — nombre de bandes, tranche d'âge, titres, état général. Pour les bandes uniques, collectez toutes les informations connues à propos de la bande. Les recherches doivent comprendre des tentatives pour trouver d'autres copies de l'œuvre, quand cela est applicable — est-ce que quelqu'un a déjà réalisé des travaux de préservation sur cette œuvre? Un catalogage plus détaillé, l'utilisation d'un modèle de base de donnée déjà existant ou une application personnalisée, tout cela peut être fait plus loin dans le processus, en fonction des effectifs et des moyens.
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Processus de planification
La planification de la préservation d'une œuvre vidéo monobande — ou d'une collection d'œuvres — sera mieux approchée si elle est scindée en plusieurs étapes comme décrit plus bas. Il y a une progression logique dans ces étapes — d'abord déterminer l'envergure globale de la collection ou du projet, en documenter l'état physique et établir des priorités, la remasterisation/migration en elle-même et les étapes complémentaires nécessaires qui concluent le processus.
Les procédures élémentaires mise en avant plus bas peuvent servir de guide à la mise au point d'un plan de préservation taillé sur mesure pour les besoins de votre projet et les moyens dont vous disposez. Le plan de préservation est un outil inestimable non seulement pour qu'un projet demeure organisé, mais aussi pour présenter aux potentielles sources de subventions quels sont vos besoins et quels buts vous souhaitez atteindre.
Pour plus de détails sur ces procédures, voir la partie meilleures pratiques pour la conservation de la vidéo sur ce même site web.
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Questions élémentaires
Presque toutes les œuvres vidéo monobande ont été créées et n'existent actuellement que sur un support extrêmement instable : la bande vidéo. La composition de base d'une bande vidéo est la première cause de son instabilité - une bande vidéo est composée de particules magnétiques assemblées par un liant lui-même appliqué sur un substrat en plastique. Ces composants peuvent être altérés par la chaleur, l'humidité, la moisissure, les dommages physiques et l'exposition à des champs magnétiques. Même des bandes vidéos bien traitées ont une courte espérance de vie. De plus, les équipements de lecture pour les formats obsolètes peuvent devenir très dur à trouver. Les questions qui suivent serviront de guide pour évaluer les risques qu'encourent des bandes vidéos dans une collection et aussi à déterminer une ligne de conduite qui assure qu'elles sont correctement préservées.
Pourquoi les bandes vidéos se détériorent-elles ?
Du à la nature du matériel qui les compose, toutes les bandes magnétiques - qu'elles soient audio ou vidéo - sont susceptibles avec le temps de se détériorer chimiquement. Certaines bandes anciennes peuvent avoir été fabriquées avec une base d'acétate, ce qui les rend vulnérables au "syndrome du vinaigre". Quasiment toutes les bandes vidéos sont susceptibles de connaître un état connu sous le nom de "sticky shed", dans lequel les oxydes magnétiques qui retiennent les informations enregistrées commencent à se dissoudre. L'eau, la poussière ou la moisissure peuvent endommager physiquement la bande. Et, parce qu'une bande a des contacts physiques avec les têtes de lecture, elle souffre d'usure et d'accrocs même avec un usage normal. De mauvaises conditions d'entreposage ainsi qu'un équipement sale ou ne fonctionnant pas correctement peuvent également avoir des conséquences néfastes pour les bandes.
Comment doit-je entreposer mes bandes vidéos?
Les bandes doivent être manipulées dans des environnements propres et tout comme les livres, elles doivent être rangées verticalement et se trouver dans des boîtes sur des rayonnages en métal. Les bandes open-reel doivent avoir un enroulement lisse et uniforme et leurs extrémités doivent être fixées avec de l'adhésif non-acide. Pour éviter tout effacement accidentel, les languettes d'enregistrement sur les cassettes doivent être supprimées ou mise en position fermée. Les bandes doivent toujours être tenues à l'écart d'importants champs magnétiques, en particulier des ordinateurs et des écrans.
Les espaces d'entreposage doivent être situés à distance des fenêtres (afin d'éviter l'exposition à la lumière du soleil) et maintenus frais, sec et sans poussières. Le climat idéal pour les bandes et les disques est approximativement de 10°C avec une humidité relative de 25% (hygrométrie). La stabilité du milieu— c'est à dire une fluctuation minimale de la température et de l'humidité — est la chose la plus importante.
Dois-je rembobiner mes bandes après les avoir visionnées ?
Oui. Le mécanisme de chargement d'un appareil de lecture est particulièrement rude avec le morceau de bande qui se trouve entre les deux bobines. À cet endroit, la bande d'une cassette est aussi plus exposée à la poussière. Quand la bande a été rembobinée, cette partie vulnérable est généralement vide, ainsi les dommages éventuels causés par le mécanisme n'affecteront pas le contenu de la bande.
Dans le cas où une bande n'est pas regardée intégralement, il est également recommandé de l'avancer jusqu'à la fin et ensuite de la rembobiner afin d'assurer un enroulement régulier sur la bobine. Cette mesure est aussi recommandée pour les bandes qui ne sont pas fréquemment utilisées — cette manœuvre redistribue la tension de l'embobinement et prévient le relâchement de la bande ou sa détérioration.
J'ai des bandes de types inhabituelle et je n'arrive pas à trouver un appareil pour les lire. Que puis-je faire?
En cinquante ans d'histoire de la production de bandes vidéographiques, plus de soixante formats ont été introduits puis abandonnés (voir le guide des formats). Il existe quelques compagnies de restauration spécialisées dans les formats obsolètes et dans l'équipement permettant de transférer le signal vers d'autres supports. N'essayez pas de lire une bande sur un équipement si vous n'êtes pas sûr que chacun d'eux est opérationnel.
Quels sont les formats les plus à risque?
De par leur âge et la difficulté qu'il y a trouver des lecteurs fonctionnels, les bandes open reel de 1/2 pouce et les Quadruplex 2 pouces sont les formats les plus à risque. Les formats ayant connus une obsolescence plus récente, comme les U-matic 3/4 de pouce et les Type C de 1 pouce, ont un facteur de risque moins élevé, mais qui augmente. Les petits formats de cassettes plus contemporains, comme le Hi-8 et le MiniDV, ont un facteur de risque assez important dû à l'extrême petite taille de leur bandes et de leurs mécanismes. En résumé, tous les formats requièrent de la vigilance, de l'attention et une migration régulière vers des standards contemporains.
Cette bande produit un horrible grincement lorsque j'essaye de la lire. Quel est le problème?
Tout d'abord, arrêtez d'essayer de lire la bande ; continuer causera probablement des dommages irréparables. Le grincement est la conséquence de ce que l'on appel le sticky shed syndrome — une défaillance du liant de la bande.
Une bande vidéo est constituée de trois composants élémentaires : la base, le liant et l'oxyde. La base c'est le substrat qui sert de support aux autres couches ; le liant est utilisé pour retenir les particules d'oxyde — sur lesquelles les informations sont enregistrées — sur la base.
Si le liant absorbe de la moisissure, il peut devenir collant et ce dernier ainsi que l'oxyde peuvent se détacher de la base, ce qui cause un grincement à mesure que les particules s'accumulent à l'intérieur du magnétoscope. La désagrégation du liant et de l'oxyde entraîne la perte d'informations enregistrées et c'est pourquoi il est crucial d'arrêter immédiatement d'essayer de lire une bande qui grince.
Certaines de mes bandes sentent le vinaigre. Est-ce normal?
Les premières bandes vidéos étaient fabriquées avec une base en acétate, et tout comme les pellicules filmiques en acétate, ces bandes sont sujettes à un type de décomposition nommée couramment "syndrome du vinaigre". Contrairement au syndrome du "sticky shed", qui résulte de l'hydrolise du liant de la bande, le "syndrome du vinaigre" indique lui une hydrolise du substrat qui libère des gaz acétiques acides qui sont la cause de l'odeur de vinaigre.
À mesure que le substrat devient plus cassant et commence à se contracter, une lecture précise devient de plus en plus difficile, jusqu'à ce qu'éventuellement la bande ne puisse plus du tout être utilisée. Pour ralentir le processus de détérioration, et pour empêcher les émanations de gaz acétiques acides de contaminer d'autres pellicules ou d'autres bandes, entreposez les bandes affectées séparément dans un environnement à basse température et humidité. L'enregistrement doit être copié vers un format actuel plus stable aussi rapidement que possible.
Que dois-je faire si une bande a de la moisissure?
Tout d'abord, veuillez noter que le moisi peut poser de sérieux problèmes de santé. Les bandes qui présentent de la moisissure doivent être manipulées le moins possible et avec beaucoup de précaution. Elles doivent être mises en quarantaine et peuvent être placées dans des sacs en plastique jusqu'à ce qu'elles puissent être traitées par un professionnel. En attendant, des poches de gel de silice disponibles chez les vendeurs d'articles pour les archives peuvent être placées dans les sacs plastiques qui contiennent les bandes afin de mettre la moisissure en état de dormance. Gardez en tête que l'état de dormance — et les risques potentiels de la moisissure — peuvent seulement être confirmés par un test en laboratoire. La plupart des sociétés de transfert d'archives peuvent vous assister dans ces opérations à risques. Des conditions d'entreposages fraîches et sèches restent les meilleures défenses contre la moisissure.
Existe-t-il un format de préservation universel pour les bandes vidéos?
Non. Jusqu'à présent, le Betacam SP et le Digital Betacam (aussi connu sous le nom de Digibeta) sont les standards pour l'archivage. Le Betacam SP est un format analogique de haute qualité qui est toujours largement utilisé dans l'industrie audiovisuelle, ce qui indique que son obsolescence n'est pas imminente. Le DigiBeta est le standard numérique contemporain, et bien qu'il utilise une compression d'image (en majeur partie indétectable à l'œil nu), il peut être utilisé pour faire des copies sans pertes d'une génération à l'autre.
Combien de temps durera une bande vidéo? Qu'en est-il d'un DVD?
En théorie, une bande vidéo devrait avoir une durée de vie d'au moins dix ans et jusqu'à trente ans dans des conditions optimales durant chaque phase. Mais en réalité, des variables telles que les conditions d'entreposage et d'usage peuvent affecter radicalement la durée de vie d'une bande. Il y a aussi des différences entre les marques de bandes vidéos, donc même entreposées dans des conditions identiques, les bandes peuvent se détériorer à des rythmes différents.
Les fabricants clament qu'un DVD durera plus longtemps qu'une bande vidéo, mais comme il s'agit d'un format récent avec une stabilité qui n'est pas encore prouvée (en plus de sa compression très élevée) il n'est pas considéré comme un support d'archivage. Gardez à l'esprit qu'un format peut devenir obsolète avant que le signal vidéo qu'il contient ne se détériore. Pour ces deux raisons, les enregistrements sur DVDs et sur bandes doivent être transférés vers des formats plus stables de façon régulière.
Puis-je préserver une œuvre filmique sur un support vidéographique?
Non. Au delà du respect de l'authenticité et de l'intention du créateur, toutes les œuvres devraient être préservées dans les formats qui sont les plus proches possible de leur formats d'origine. Les œuvres créées originellement sur pellicule devraient plus particulièrement être préservées sur pellicule. Un film sur pellicule entreposé correctement a une durée de vie plus importante que la vidéo. Si les masters originaux du film sont perdus ou qu'ils sont endommagés de façon irréparable, la vidéo ou la préservation numérique peuvent se révéler nécessaire en dernier recours.
Ai-je besoin de plusieurs copies d'un même enregistrement?
Oui. Les copies maîtresses doivent être distinguées des copies de consultation de diffusion ou de projection qui seront sujettes à l'usure et aux accrocs dues à leur utilisation régulière. La qualité de la copie maîtresse d'archivage sera aussi proche que possible de l'original afin que cette dernière puisse être utilisée pour migrer le meilleur signal possible vers un standard contemporain. Pour protéger le contenu de votre collection, il est recommandé de conserver les copies dans au moins deux endroits géographiquement distants l'un de l'autre.
Puis-je jeter mes vieilles bandes après les avoir remasterisées ou numérisées?
Non. Il n'est jamais conseillé de se débarrasser des originaux d'un film ou d'une vidéo à moins qu'elle n'ai été détériorée au-delà de toute utilisation.
La technologie étant en constante évolution, vous voudrez peut-être revenir à votre original afin de réaliser le transfert de la plus haute qualité possible. Des copies numérisées de votre collection sont uniquement utiles si vous pouvez les tracer, ce qui veut dire qu'un système de gestion des ressources numériques (Digital Asset Managment, DAM) est nécessaire afin de maintenir un programme pour la migration des fichiers.
SOURCES
[John W. C. Van Bogart, Magnetic Tape Storage and Handling]
[Texas Commission on the Arts: Video Conservation Guide]
[Jim Wheeler, Video Preservation Handbook (Fichier PDF)]
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Contrôle de qualité
Soyez prêt à consacrer beaucoup de temps à effectuer des contrôles de qualité, qui peuvent parfois prendre plus de temps que la durée même de la bande. Si vous sous-traitez le travail, gardez en tête que bien qu'il soit habituel pour un laboratoire de mener des contrôles de qualité, il est tout de même important que vous réalisiez vos propres contrôles. Voilà quelques points à conserver à l'esprit lorsque vous recevez des bandes d'un prestataire :
Vous devez vérifier la qualité d'image de la nouvelle bande maîtresse, de la bande maîtresse de sauvegarde et des copies de consultation en les lisant sur un équipement bien entretenu.
Idéalement, le transfert devrait être contrôlé en temps réel durant le processus de migration tout comme durant le contrôle de qualité. Cela permettra à la personne qui regarde d'identifier immédiatement des erreurs potentielles ou des anomalies dans le processus de transfert.
Si vous êtes limité par le temps et les moyens, contentez-vous d'inspecter le début, le milieu, et la fin de chaque bande, même s'il est évident que ce n'est pas la meilleure façon de faire.
Afin de garantir que la bande maîtresse conserve l'intégrité visuelle et sonore de la bande originale, vérifiez la mire sur un écran calibré et assurez-vous que les niveaux sonores sont correctement ajustés et font références.
Rapportez les observations effectuées lors du contrôle de qualité dans le catalogue et renvoyez si possible au timecode de la bande en indiquant le moment précis où des problèmes apparaissent.
Gardez une trace des observations du prestataire. Ce dernier devrait être en mesure d'expliquer comment la bande à été transférée, si des difficultés sont survenues, et comment était l'image au moment du transfert.
Les ingénieurs fournissent de préférence des notes techniques sur le processus de transfert ; ces notes devraient être retranscrites dans le catalogue.
Documentez les informations spécifiques concernant le transfert, y compris la date et le lieu, le nom de l'ingénieur, et tout changement intervenu durant le processus.
Si possible, montrez l'œuvre à l'artiste à côté de l'original sur deux moniteurs identiques et calibrés de la même façon. Vérifiez également que les niveaux de chrominance et de luminance sont corrects.
Si c'est la première fois que vous voyez le contenu de la bande, cataloguer aussi le contenu de l'image en utilisant une copie de consultation.
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Aspects élémentaires de la migration
La migration requière d'agir avec prévoyance — un équilibre entre vision à long-terme et à court-terme. Voilà un aperçu de la procédure basique :
Créez une copie maîtresse de préservation en re-masterisant ou en migrant les bandes sur un format d'archivage.
Créez plus d'une seule bande maîtresse et conservez la copie dans un lieu différent en cas de sinistre.
Au début, la bande maîtresse devrait comprendre une minute de mire de barres qui contient les signaux de références pouvant être utilisés pour garantir l'intégrité esthétique du contenu de la bande originale.
Assurez vous qu'un timecode est généré sur votre master de préservation. Ce signal fourni un minutage de référence qui aide pour la synchronisation précise du contenu de la vidéo.
Faites au moins une copie de l'œuvre sur VHS ou DVD à des fins de consultation.
Prenez garde à ce que la deuxième bande maîtresse entreposée hors-les-murs ne soit pas lue, sauf s'il s'agit d'une inspection, ou s'il s'agit de créer de nouveaux clones pour les archives ou une copie de monstration.
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Traitement interne VS Sous-traitance
Certains organismes se sont aperçus qu'à long terme, investir dans une plate-forme interne de nettoyage et de transfert fait gagner du temps et de l'argent. Plusieurs organismes, cependant, délèguent ce travail à des prestataires de confiance.
Une fois que vous avez sélectionné les bandes devant être préservées, contactez plusieurs prestataires afin de comparer leurs estimations. Fournissez leur autant d'informations que possible, y compris le format, la durée, et l'état de chaque bande.
Gardez à l'esprit que le prix peut changer une fois qu'un prestataire évalue personnellement les bandes.
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Le triage
Pour maintenir et mettre en œuvre un projet de préservation, il va vous falloir identifier les bandes qui requièrent une attention immédiate et déterminer les moyens que vous pouvez consacrer au projet. Donnez la priorité aux bandes à préserver en vous basant sur leur condition physique et leur provenance. Ce sont ces deux principaux facteurs qui déciderons du coût et du temps nécessaires pour préserver votre collection. De plus :
Avant de migrer une vidéo, vérifiez qu'un autre organisme ne possède pas un original, ou une version en haute qualité de l'œuvre qui pourrait être une meilleure source — ou si l'œuvre a déjà été préservée par quelqu'un d'autre, on pourra éviter ainsi la multiplication inutile des moyens.
Migrez la bande originale issue de la première génération ou celle la plus proche de cette dernière afin d'obtenir la bande maîtresse de la meilleure qualité possible (sauf si une génération suivante est significativement moins détériorée, ce qui est parfois le cas.)
Notez qu'il peut y avoir plusieurs bandes maîtresses ou masters et plusieurs définitions de ce qu'est un "master", il sera donc peut-être nécessaire de visionner avec l'artiste différentes bandes pour comparer la qualité d'image.
Prenez garde lors de la lecture des bandes anciennes et détériorées, car cela peut entraîner des dommages irréversibles.
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Inspection périodique courante
Mettre en place une inspection régulière et évaluer l'état physique de vos bandes est une bonne idée. Idéalement, elles devraient être inspectées au moins tout les six mois pour pouvoir ainsi détecter les premiers signes de détérioration.
Il est recommandé de faire fonctionner vos bandes — c.-à-d., rembobinez-les tous les trois ans. Cela soulage la pression de la bande.
Après l'utilisation d'une bande, assurez-vous de la rembobiner de façon régulière sur la bobine appropriée (la bobine réceptrice pour les formats grand publique ; la bobine de départ pour les formats professionnels).
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Fichiers numériques
Jusqu'à présent, il n'existe aucun consensus au sein de la communauté des archivistes concernant un format de fichier numérique qui soit approprié pour la préservation à long terme des images vidéographiques. L'avantage du numérique est la capacité à reproduire les fichiers numériques sans pertes dans les générations successives — théoriquement. Il y a aussi des avantages au niveau du prix et de l'espace de stockage : le prix de stockage des fichiers numériques baisse et tend probablement à continuer ainsi dans le futur.
Cependant, un certain nombre de variables entre en jeu lorsque l'on numérise de la vidéo ; parmi elles on trouve les problèmes de compression, de codecs, et de compatibilité de fichiers. Ces problèmes doivent encore être résolus par les archivistes entre eux, bien qu'il y ai eu récemment de passionnants développements dans le domaine. (Un important projet est décrit dans la section études de cas de ce site web.)
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Format d'archivage
Il y a de nombreux formats de bande vidéo analogique et numérique qui ont été fabriqués afin de répondre à des besoins spécifiques. En ce qui concerne les vidéogrammes, aucun support sur bande n'a été désigné officiellement comme standard de préservation. Néanmoins, les supports vidéo qui sont recommandés comme étant bons pour l'archivage sont ceux qui sont omniprésents et dont l'utilisation est largement encouragée par les diffuseurs et les sociétés de production : des bandes professionnelles épaisses et robustes. Les formats de bandes vidéos que l'on trouve dans le commerce sont fabriqués pour le grand public qui souhaite réaliser des enregistrements vidéos considérés comme sans grande importance. Ces types de formats ne sont généralement pas robustes, et la bande peut être plus petite et d'une qualité moindre que les formats professionnels. Un format du commerce ne doit pas être utilisé pour générer une copie maîtresse de conservation.
Les formats les plus communément utilisés pour la préservation de la vidéo sont :
Le Digital Betacam (ou DigiBeta) - au sein de la communauté des archivistes, ce format numérique peu compressé est actuellement considéré comme étant le meilleur choix pour réaliser une copie maîtresse de préservation. En tant que format numérique, ce support résistant et fiable possède de nombreux avantages : il peut fournir la meilleure qualité d'image possible ; il n'y a pas de perte de contenu entre les générations lorsque l'on effectue une nouvelle bande maîtresse depuis le Digital Betacam, car il s'agit d'un clone numérique exact de l'original. Cependant, un inconvénient de l'utilisation de ce type de bande est que c'est un format coûteux. Les équipements de lecture sont chers et disponibles presque uniquement dans des environnements de production professionnels.
Le Betacam SP - est un format analogique non-compressé pérenne, fiable et capable à travers la migration de maintenir un maximum d'informations comparé aux autres types de bandes. Toutefois, comme il s'agit d'un support analogique, des pertes d'informations peuvent se produire sur les bandes faites depuis ce master.
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Préservation et migration
La préservation renvoie à l'ensemble du processus par lequel le contenu d'un document est sauvegardé et sa viabilité à long terme assurée. Une part du processus de préservation réside dans la migration — effectuer une copie d'une bande vidéo vers un nouveau support d'archivage afin de maintenir le contenu accessible à long terme.
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Entreposage des équipements
Etre en mesure d'embobiner et de transférer des bandes correctement dépend du maintient d'un équipement fonctionnel. Dans votre collection, il peut être aussi important de préserver l'équipement que la bande, bien qu'il faille noter que le médium survivra probablement à la technologie.
gardez à l'esprit les choses suivantes lorsque vous déterminerez les besoins en équipement :
Achetez les équipements de la meilleure qualité disponible.
Les mécanismes doivent être maintenus propres et correctement alignés pour ne pas endommager la bande ou causer des erreurs de lecture.
Le trajet de la bande et les têtes de lecture doivent être particulièrement entretenus.
Si vous envisagez de conserver les bandes durant de nombreuses années après que leur format soit devenu obsolète, vous devriez conserver les manuels d'entretien et un stock de pièces de rechange et/ou de magnétoscopes de rechange.
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Emboninement des bandes
La façon dont une bande est embobinée peut contribuer à sa longévité.
L'enroulement de la bande doit être régulier tout en étant un peu serré, une bande étant moins vulnérable aux dommages extérieurs sur une bobine homogène.
Vous pouvez obtenir un embobinement homogène en avançant la bande jusqu'à la fin ou en la rembobinant à une vitesse régulière, mais soyez prudent avec des bandes détériorées ou abîmées. Dans le doute, ne tentez pas une lecture de la bande!
Les mauvais enroulements de bandes incluent les bobines qui ne sont pas compactes, celles où la bande déborde sur les côtés, ainsi que celles où le bloc de bande est brimbalant.
Sur les bandes sans cassette (open reels), sécurisez le bout libre avec de l'adhésif en papier sans acides, sinon le bout risque de se rabattre ou de se déformer.
Pour les formats grand public du commerce, la bande doit être entreposée sur la bobine réceptrice (la bobine sur laquelle s'enroule la bande pendant la lecture). Pour les formats professionnels, les formats d'archivage, la bande doit être conservée sur la bobine de départ, la bobine depuis laquelle la bande est bobinée durant la lecture.
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Conditions d'entreposage
Dans des conditions environnementales optimales, des bandes vidéos neuves devraient avoir une durée de vie d'environ dix ans. Cette durée de vie peut en fait s'élever à trente ans, voir cinquante ans dans certains cas exceptionnels. De bonnes conditions d'entreposage vous donnerons un délais pour pouvoir documenter convenablement les bandes et préserver les œuvres nécessitant une attention immédiate, cela tout en conservant les bandes de priorité moindre dans un état stable. Le meilleur entreposage à long-terme se fait à approximativement 10°C avec une humidité relative de 25% et peu de fluctuation. Bien sûr, on ne peut pas toujours satisfaire à toutes ces conditions, mais dans tous les cas, les bandes doivent être entreposées en portant attention aux paramètres suivants :
Entreposez les bandes vidéos sur des rayonnages en métal dans des conditions stables, fraîches et sèches.
Entreposez les bandes verticalement, comme des livres.
Le lieu d'entreposage devrait être protégé de la poussière et de la lumière du soleil. Les boîtiers doivent être gardés propres et sans poussières.
Assurez-vous qu'il n'y a aucun plastique ou papier acide à l'intérieur des boîtiers ; cela pourrait accélérer la décomposition.
Conservez et classez séparément les documents papiers trouvés dans le boîtier, mais notez leur existence et leur emplacement dans le catalogue correspondant.
Notez la température et le taux d'humidité chaque mois, ainsi vous aurez l'assurance que les conditions environnementales ne fluctuent pas.
Contrôlez en même temps votre collection à un niveau plus détaillé - veillez à ce qu'il n'y ai pas de débris ni de poussières dans les boîtiers.
Avant de mettre une cassette dans les rayonnages, supprimez la languette d'enregistrement pour prévenir tout risque d'effacement futur.
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Conservation
La conservation désigne les actions prises pour préserver des objets dans leur état actuel en prévenant toute détérioration future.
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Techniques de manipulation
Portez des gants sans peluches et essayez de ne pas toucher la surface de la bande ou les côtés de son enveloppe.
Manipulez les bandes dans des lieux sans poussières, sans fumée ni nourriture.(Empreintes de doigts, poussières, ou autres débris peuvent entraîner des sauts dans l'image si les particules se retrouvent entre la tête de lecture et la bande).
Les bandes contaminées par le syndrome du vinaigre ou moisies doivent être séparées des autres bandes et conservées au frais et au sec, car l'acide acétique ou les spores infectant ces bandes peuvent se propager et infecter des bandes saines.
Important à noter concernant les bandes moisies : La moisissure peut présenter des risques sérieux pour la santé. Si de la moisissure est rencontrée durant le processus d'inspection, arrêtez l'inspection immédiatement. Isolez la bande jusqu'à ce qu'elle puisse être examinée par un expert qui sache identifier le type de moisissure dont il s'agit et assurer que la bande peut être manipulée sans danger.
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Les signes d'une Détérioration en cour ou de Dommages Potentiels
Une forte odeur vinaigrée qui indique le syndrome du vinaigre.
De la moisissure blanche ou marron (VOIR PLUS BAS LES CONSEILS CONCERNANT LES BANDES MOISIES)
De la poudre blanche ou marron à la fin de la bande ou à l'intérieur du boîtier.
Une bande collante - signe d'un "sticky shed syndrome" littéralement "syndrome de la bande qui colle et qui dépose".
La saleté, la poussière ou des traces de doigts témoignent d'une mauvaise manipulation.
Une bande entreposée détendue ou enroulée de façon irrégulière.
Dommages sévères (y compris dues à l'eau) au niveau du boîtier de la bande.
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Inspection à l'Entrée/Catalogage
Une inspection physique détaillées des bandes peut fournir une importante somme d'informations et aider les prestataires à déterminer quelles étapes sont nécessaires pour migrer la bande vers un nouveau format. L'inspection d'une bande est un processus relativement simple, mais il nécessite d'être fait de façon ordonnée, avec une attention soigneuse pour les détails.
Un formulaire basique d'inspection des bandes vidéo est disponible dans la section de ce site web portant sur le rapport de l'état physique. Se référer au guide pour l'inspection des bandes vidéos de l'Association of Moving Image Archivists pour un guide pas à pas de l'inspection physique.
De manière général :
Contrôlez l'état physique de chaque bande que vous inventoriez et que vous préparez à un entreposage de longue durée.
Identifiez les bandes qui nécessiterons une attention plus immédiate et déterminez quelles bandes représentent une priorité haute, moyenne ou basse, quand à leur préservation.
Documentez vos observations et vos évaluations dans le catalogue.
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Inspection
L'inspection est le processus de collecte d'informations détaillées sur l'état de la bande en prévision de sa migration vers de nouveaux formats. Ce moment est aussi celui où l'on vérifie le statut d'œuvres déjà préservées ou devant l'être.
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L'étiquetage
Placez des étiquettes sans acides sur la boite ainsi que sur la bande. Certains archivistes préfèrent étiqueter les bandes et les boîtes directement avec des markers permanent spécialement destinés aux archives, étant donné que les étiquettes peuvent sécher et se décoller.
Les étiquettes devraient inclure :
titre
artiste(s)
date
génération
identifiant numérique unique
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Cotation
L'utilisation d'un identfiant unique pour chaque document est cruciale durant le catalogage. Certaines collections auront peut-être déjà été cotées avec soins ; ce système de cotation peut souvent être maintenu (et devra toujours quoi qu'il en soit être enregistré dans la base de données.) Si les bandes ne sont pas cotées avec précision ou de façon harmonieuse, de nouvelles cotes devront être attribuées. Le système de cotation devrait être aussi simple que possible. Un système de cotation basique peut décrire la collection ou le créateur, attribuer une cote, et donner des informations concernant le format ou la génération. Par exemple, la première bande de la collection Dolores Smith, un master du montage pourra être cotée ainsi :
DS-00001-M
Les différentes conventions pour la cotation devraient être déterminées à l'avance, tout comme les conventions portant sur la façon d'écrire les cotes (p. ex., l'utilisation de traits d'union, etc.) L'uniformisation est cruciale ; une fois un système établi, ne le changez pas sauf si cela est véritablement nécessaire.
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Catalogage
Lorsque l'on parle de la création d'un catalogue complet pour les bandes vidéo, on doit garder à l'esprit un point essentiel : étant donné que le catalogage nécessite qu'une bande soit vue pour déterminer l'intégralité de son contenu, ses créateurs, etc., cela ne doit jamais être fait avec des bandes endommagées ou détériorées. Au lieu de cela, le catalogage doit être effectué après le travail de préservation, en visionnant des copies de consultation de la bande que l'on préserve. Le catalogage peut s'avérer étonnement complexe. De nombreux standards ont été mis en place par certains bibliothécaires et archivistes pour cataloguer les archives de manière à ce qu'elles soient compatibles entre différentes institutions et bases de données. Avant de mettre en place une base de données, il est utile de consulter un archiviste ou un bibliothécaire afin d'être sûr que vous être en train de collecter les bonnes informations et que vous les organisez correctement dès le départ.
Une part importante du catalogage repose sur l'utilisation d'un vocabulaire normalisé. Le standard généralement utilisé pour le catalogage de l'image en mouvement est le "Archival Moving Image Materials": A Cataloging Manual, 2nd edition, plus connu sous le nom de AMIM-2. Il est disponible dans de nombreuses bibliothèques de recherches et d'universités et donne des standards détaillés pour tout décrire depuis le format de bande jusqu'au variations de titres.
Pour une documentation exhaustive au niveau de la pièce, référez-vous au Modèle de Catalogage d'IMAP, un modèle simple d'utilisation, conçu pour des institutions indépendantes, plus petites et pour les particuliers, qui peut être utilisé avec FileMaker Pro ou Microsoft Access. Un tutoriel complet est disponible sur le site web d'IMAP.
Un enregistrement de base, qu'il soit sous format papier, sous la forme d'un tableur, ou d'une base de donnée, doit inclure :
artiste
numéro d'identification unique
date de production
couleur ou noir et blanc
sonore ou muet
durée
format
génération
s'il s'agit d'une partie appartenant à une série
les notes écrites sur le boîtier ou la bande, ou sur tout papier se trouvant à l'intérieur de la boite
l'état de la bande
s'il est connu, l'historique de conservation de la bande
Une discussion approfondie sur les principes et les pratiques de catalogage est disponible sur le site web du Moving Image Collections(MIC). Les règles de catalogage dévelloppées par la Fédération Internationale des Archives Filmiques (FIAF) se trouve sur leur site web.
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L'inventaire
La première étape de tout projet de préservation consiste à évaluer les besoins de l'article ou des articles en question. Pour une collection comprenant plusieurs titres, un inventaire de base est une étape essentielle du processus. Cataloguer intégralement une collection au commencement du projet de préservation serait idéal, mais cela n'est pas toujours faisable et pratiquement réalisable. Au lieu de cela, un inventaire de base au niveau de la pièce, en collectant les informations sur papier ou dans un tableur en utilisant un logiciel du type d'Excel est un bon début.
Un inventaire doit au minimum comprendre les informations suivantes :
Titre
Nombre total de bandes
Nombre de bandes par format (i.e. 3/4, VHS, etc.)
Tranche d'âge des bandes
Informations élémentaires concernant l'état de chaque bande
Note: De nombreuses collections contiennent des vidéos dans des formats obsolètes qui ne sont pas toujours identifiables par des non-experts. Ce sont ces bandes "obscures" qui demande généralement le plus d'attention ; une description précise de leurs formats est essentielle. Pour plus d'informations sur l'identification des formats vidéo, se référer au précieux site web suivant :
The Texas Commission on the Arts Videotape Identification and Assessment Guide
Durant le processus de l'inventaire soyez certain de bien mentionner les bandes particulièrement endommagées ou visiblement détériorées. Rapportez aussi la composition générale de la collection. Y a t-il des bandes maîtresses clairement identifiées comme telle? Y a-t-il plusieurs copies d'un même titre? Quel types de bandes y a-t-il — documents bruts, bandes maitresse, etc?
Une fois en possession de ces informations élémentaires, un portrait plus clair des besoins concernant la préservation émerge et il est maintenant possible de commencer à estimer les coûts pour la préservation d'une partie ou de l'intégralité de la collection. Ces informations sont également cruciales lorsque l'on s'adresse aux subventionneurs, qui invariablement veulent une impression très claire de l'envergure d'un projet.
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La documentation
La documentation est le processus de collecte et d'organisation des informations concernant l'œuvre, y compris son état, son contenu et les mesures prises pour la préserver.
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Meilleures pratiques
La préservation des œuvres vidéo ne doit pas être appréhendée comme une tache complexe et submergente, mais plutôt comme une série de mesures logiques, où chacune vient compléter la précédente. Les pratiques mises en relief plus bas vous présenteront ces mesures de la manière dont elles sont actuellement expérimentées par des archivistes et des conservateurs confirmés.
Chaque projet de préservation, chaque œuvre vidéo et chaque institution sont uniques. Les œuvres peuvent être bien cataloguées ou en désordre et il peut y avoir une seule œuvre d'une très grande valeur comme des centaines de titres d'une valeur inconnue. Dès lors, les conseils qui suivent doivent être considérés pour ce qu'ils sont ; des conseils qui vous aideront à mettre en place une stratégie de préservation s'appliquant à votre situation. Plus important encore peut-être, ils vous aideront aussi à savoir quelles questions vous devez poser aux prestataires ou aux archivistes à mesure que votre projet avance.
Les plans de préservation ne sont jamais simples, mais souvenez vous que la plus petite étape franchit peut allonger la vie de l'œuvre que vous espérez protéger pour les générations futures.
…
Introduction
Les œuvres d'art vidéo utilisent des technologies conçues à l'origine pour être éphémères. Le signal vidéo lui-même, a commencé sa vie technologique avec la télévision, médium conçu pour la diffusion d'images en temps réel et non pour garantir leur permanence. La bande vidéo, introduite en 1956, a été dévelloppée spécifiquement pour enregistrer des émissions de télévision en direct afin de les rediffuser dans des zones temporelles plus éloignées ; les bandes n'avaient généralement pas besoin de survivre plus que quelques heures. Bien que souvent considérés comme permanents, les DVDs connaissent des problèmes de stabilité qui commencent seulement à devenir apparents. Durant les dernières années, le changement des technologies de diffusion et de monstration a compliqué un peu plus le problème : de nombreuses œuvres vidéos ont été créées en ayant à l'esprit les caractéristiques propres au tube cathodique (Cathode Ray Tube, CRT). Or, les tubes cathodiques deviennent rapidement obsolètes et ne seront bientôt plus disponibles dans le commerce. Des actions basiques de préservation et un plan à long terme bien réfléchi peuvent permettent aux œuvres d'art vidéo de survivre pour les générations futures. Cette section explorera les questions relatives à la préservation des informations matérielles de la vidéo qui seront aussi utiles pour nombre d'installations ou d'œuvres utilisant l'informatique.